篇一：阿尼特拉舞曲曲式分析结构图
＿ 格里格 阿尼特拉舞曲 创作技法研究 段毅阳 （河南大学艺术学院，河南开封４７５００１）
摘要：爱德华?格里格，挪威作曲家，１９世纪下半叶挪威民族乐派代表人物。格里格一生经历了挪威民族独立运动 高涨的年代，具有进步的民主爱国思想。在创作实践中，他借鉴欧洲各国音乐传统，特别是１９世纪以来浪漫主义音乐 发展的成果，通过对民族历史的歌颂，对祖国大自然和民间生活的艺术感受，创作出具有挪威民族特色和浓厚乡土气 息的音乐。他的创作技法安排非常独特，构思巧妙，音乐材料之间联系密切，和声，节奏，以及曲式等各方面的安排 都精妙绝伦。欣赏他的作品分析他的创作手法，能让我们从中汲取不少创作的灵感和对音乐的新的理解与感悟。
关键词：格里格；《阿尼特拉舞曲》；音级；和声；节奏 一、（（阿尼特拉舞曲 作品背景 以看做成３部式的结构。可见作曲家创作构思的多方位与多角度。
（三）整体性结构一一节奏的形态 《阿尼特拉舞曲》全曲为３／４拍的节奏型，也是舞曲典型的节奏 律动，但是作曲家巧妙的变换，使在第１５小节，也就是转句开始的 材料变化，节奏的三连音式，使之把原有的３／４拍的节奏形态分解，变成了隐藏的６／８拍，这样的巧妙变换使音乐材料形成了对比，形成 了横向上的［节拍交错］，也表现了阿尼特拉舞姿的变化，给音乐的 发展带来了新鲜的合理感觉。纵观Ａ部分整体节奏与旋律发展的对比 情况。旋律的发展由舒缓到密集，相当于音乐中的渐强，节奏由密 格里格的《阿尼特拉舞曲》是格里格应邀为易卜生的诗剧《培 尔?金特》所写的配乐，完成于１８７４至１８７５年间，戏剧《培尔?金 特》虽然不是挪威著名文学家、剧作家易卜生的代表作，但在作者的 全部剧作中却占有相当重要的地位。“阿妮特拉之舞”选自诗剧第四 幕第六场。本文拟以格里格的《阿尼特拉舞曲》为分析、研究对象，从结构、和声、音级等角度，以文字说明与图谱诠释相结合的方式，对格里格的《阿尼特拉舞曲》中所体现出来的具有代表意义的创作技 法进行分析。通过具体的分析研究，客观评述格里格《阿尼特拉舞 曲》中的和声运用、节拍交错、曲式结构特点等创作技法。
集到舒缓，相当于音乐中的渐弱。（其中节奏的疏密要依据《阿尼特 拉》交响总谱，在钢琴缩谱中以低音谱号的节奏为准。）节奏的形 态在Ｂ部分中也有体现，同样作为音乐材料的发展手段对音乐进行推 进。在Ｂ部分（４ｏｔＪ￣节）节奏形态发生了改变，附点的运用使音乐出 二、（（阿尼特拉舞曲》创作技法研究 （一）起承转合一一四句式 在Ａ部分中从第七小节开始到第ｌＯ小节为［起句］，它是引子之后 主题的呈现。欢快的节奏型以及颤音的运用表现出阿尼特拉舞姿的 妩媚。第十一小节到十四小节，承接了起句中的八分十四分十四分的 现了滞后感，再刚进行过连音式的６／８的快速节奏律动后，出现缓 和。之后的４３—４５ｄ，节是一组摸进的运用，作曲家又运用复调模仿的 节奏型因此为［承句］。第十五到第十八小节节奏变成了三连音式的 进行调式也发生了转变，由ａｄ＇调转到了ｅ小调，此时的音乐材料发 生了改变因此此句为［转句］。第十九小节Ｎ－十－４＇节，十九小节 的开头迎合了起句的开头，由转句回归，因此此句为［合句］。
（二）音级一一全音半音的运用 在乐曲开头的３—６小节的引子中作曲家就引入了一个全音阶的进 行１ ２ ３ ４ ３ ２ １，如例ｌ起句中作曲家依旧延续了全音阶的进行来 进行主题的发展。如图所示：
手法使之出现一问一答的交错效果。使音乐由缓和渐渐活跃，以避 免停滞。这样的材料进行重复构成了Ｂ部分的中部发展。
（四）和声角度对结构的划分 《阿尼特拉舞曲》中，作曲家的和声也有独特的安排。开头就 出现了一个属和弦，结尾主和弦。作曲家在开始就确定了这首曲子 的整体布局，确定了调式。因此从这一角度全曲又可以看做是一个 二分性这样的一个宏观结构。
三 结语 在乐思的发展中，作品运用全音，半音的结合使动机贯穿。
发展中的起承转合思路明确，新材料的出现不是空穴来风，定是在 前一音乐材料有所暗示，使音乐的联系性增强。在舞曲的风格要求 例１
在转句中不仅仅从旋律进行发生改变，此时作曲家加入了新的 变化一一半音。这样的一个进行。此时的转变并不是空穴来风，在 下灵活的将节奏型做以分解改变，舞曲的跳动性增强，体现作品人 物的风格，节奏整体安排疏密有序。和声布局隐喻其中，转入下一 承句的结束时便有暗示。之后在三连音式的进行中作曲家就加入了 半音的音阶式进行，音乐的材料发生了转变。如例２。此时的半音化 进行镶嵌在旋律进行之中，如图中标注：
例２ 调式之前的音乐素材中暗含调式特性音，使音乐和声的发展合理明 确。属和弦的开头到主和弦的结尾明晰了作品整体的调式特色，可 谓在豁然开朗中隐藏着如堕烟海。耐人寻味。
通过对格里格《阿尼特拉舞曲》的创作分析，在今后的作曲 创作中可以得到新的体会。作曲家在创作一部优秀的作品不单单只 是从旋律的角度去思考，更是从节奏，和声，音级等因素横纵结合 结合上面说过的起承转合，通过音级的进行方式又可以得出新 的结构形式，我们把全音分为一类即起句，把预示半音的承句与出 现半音的转句为一类，最后的合句为起句的再现为～类，Ａ部分又可 交织的立体式的网状的思绪。这样在今后作曲的创作中可以加以运 用，使自己的创作思路打开。丰富对音乐发展的途径，在音乐感性 的基础上加以理性的判断。从而使作品更加成熟与完善。■ 四
篇二：阿尼特拉舞曲曲式分析结构图
浅谈《阿尼特拉舞曲》的音乐本体分析
作者：林葳蕤
来源：《艺术评鉴》2019年第22期
摘要：《阿尼特拉舞曲》作为《培尔·金特》组曲中的重要组成，恰如其分的体现了异域情调和异乡色彩，浪漫而不失朴质，具有丰富的想象力，作品以强烈律动的舞蹈色彩，真挚淳朴的民族风格，深受世人的喜爱。文章从挪威的地域文化入手，结合词曲作者的创作背景，從音乐本体的不同段落分析作品构成。
关键词：《阿尼特拉舞曲》
音乐本体
分析
中图分类号：J605文献标识码：A文章编号：1008-3359（2019）22-0059-03挪威意为“通往北方之路”，是地处北方群山峭壁下的小国，早在9至11世纪曾有辉煌的历史，但是自14至20世纪初这漫长的岁月中，挪威丧失了民族的主权。从19世纪中叶起，挪威的知识界人士在整个欧洲民主进程的不断推进的背景下，民族民主运动日益高涨，“复兴民族文化”的口号就是在这个时期被广泛传播。民族民间文艺资料的收集整理工作被人们关注，要求捍卫和弘扬本国文化，摆脱外国文化的垄断的呼声日趋成熟。挪威的文学艺术就是在这样的环境中得到蓬勃发展，出现了比昂松、易卜生、格里格等知名的剧作家、作家和作曲家。
《培尔·金特》这部作品就是戏剧大师易卜生和作曲家格里格的经典之作。易卜生是欧洲近代戏剧新纪元的开创者，格里格是19世纪民族乐派的重要代表人物，在1874-1875年，格里格历经近两年的时间完成了易卜生《培尔·金特》这部诗剧的配乐，格里格选出配乐中的八段组成《培尔·金特》组曲，分成第一组曲和第二组曲。第一组曲中包括四个乐章：《朝景》《奥塞之死》《阿尼特拉舞曲》和《在山魔的宫中》;第二组曲也包含四个乐章：《诱拐新娘》《阿拉伯舞曲》《培尔金特的归来》和《索尔维格之歌》。作者巧妙地运用构思和手法，将故事中的一个个画面刻画得惟妙惟肖，作品内容不仅体现了本民族纯真的民歌特色，更恰如其分的体现了异域情调和异乡色彩，浪漫而不失朴质，具有丰富的想象力，为世界音乐文库中的经典之作。其中《阿尼特拉舞曲》和《索尔维格之歌》是全部配乐中经典之作，而《阿尼特拉舞曲》后来成为格里格的音乐作品中流传最广泛的作品之一，深受大家的喜爱。
《阿尼特拉舞曲》是《培尔·金特》第一组曲中的第三乐章。该曲是一首结构为混合中部的再现单三部曲。全曲是有3/4组成，将玛祖卡舞曲强烈摇摆的节奏感描述出来，全曲轻快流畅并包含丰富细腻的力度变化，调性的频繁转换增添了舞曲的色彩。下面以格里格根据配乐《阿尼特拉舞曲》改编成的钢琴独奏曲谱为例，具体分析《阿尼特拉舞曲》。乐曲结构如下：
一、引子（1-6小节）
引子开始1、2小节以二分音符和四分音符为主的属和弦，之间用连线连接，一个#g2在柱式和弦中出现，就明确了a小调调性，第3小节到第6小节舞曲特点开始显现，左手伴奏为a小调主和弦的分解形式，第一拍为重低音A2，后两拍为E的四分和八分音符组成。右手重拍都为四分休止符，后两拍为主和弦和三度叠置和弦的不断交替组成。最后第六小节第三拍为属和弦，整段引子旋律情愫透出，为即将进入的主题动机做了调性节奏上和风格上的准备。跳跃性的节奏感和轻柔的力度使听者身心轻松，愉悦起来。
二、第一段落（6-38小节）
第一部分A是一段反复乐段，是具有明显的变化重复的一段转调乐段。第一小部分一开头就明确了动机。A部分可分二句，各8小节，结构如下：
7小节以A音开头二度音上行，动机短小、活跃、轻巧，第8、9、10小节动机转变，以旋律线条连贯、流畅为主，以最高a2为轴音下行及进，较之前轻柔而第三拍均为颤音出现，又增添了几分活泼，跳跃性，最后，乐句句尾结束在A上，稳定调性。第二乐句第一乐节和第二乐节动机重复了第一乐句，#F与#D的出现，使得原调性开始不稳定，有转入e小调的准备，最后#D即e小调中的#VII。左右伴奏中前三个小节（11-13）依然第一拍为重低音A2，第八小节的后两拍可视为e小调中下属和弦和主和弦的结合。
谱例1-1《阿尼特拉舞曲》钢琴独奏谱15-19小节
第二乐句的第15-18小节虽未说明3/4的转换，但与前面乐节相比，可认为节拍转为了6/8，其速度加快，轴音为e小调中的三级音为主音作下行及进和跳跃整四个小节因调音几号而需演奏得轻巧，跳跃。
第19-22小节与第一乐句是变化重复的关系，其动机在重复的基础上发生改变，在e小调中演奏，力度到最后由渐弱到强，最后的音落在主音八度E上，然后再重复一遍，最后结束在e和声小调的转调乐段上，是一个明确的完满终止。整段动机明确，动力感强，律动感强，宽窄结合得自如，最后一个反向上下行的使用使得情绪也不断高涨，将一种轻快、优雅、诙谐的气质表现得淋漓尽致。
三、第二段落（39-84小节）
第二段落是个典型的混合性中部。第一乐句的前8个小节（39-46）中#F和#G的出现，可判断出其调性由第一部分后e和声小调转到a和声小调。女高与女低声部三度叠加，旋律音以f-d开始下行二度及进，然后以b-d2为轴音上行及进最后又到主音e2，整个旋律线条呈现的是波浪形式上下行不断反向及进，给人一种很优雅，柔和的感觉，描述出阿尼特拉的文雅形象。
而从第43-46小节，其力度与前面截然不同，动机也由前面小乐节发展而来，以a小调属七和弦的分解和弦成为了左右手的旋律音。从第47小节到55小节是第二乐句，调性由之前的a和声小调转为d和声小调，因为#C和bB的出现，整句都对前面进行了移调反复。调性的自如转换，使得其轻柔，俏皮的性格不断引申和升华，使得听者情绪也随之高涨起来。第三乐句和后面的第四、第五乐句其实都是对第一部分的分裂了展开。
第三乐句右手旋律开始出现#F和#C，第55-57小节，左手伴奏主要以#A为主，可判断出调性为D大调。从第58小节则是重复第一部分开头的动机，是变化重复的小乐句，第62-68小节则因为出现#F、#C、bB，可判断出d和声小调。第四乐句（68-76小节）随着bB出现，可判断第68至72小节为F大调。其开头两小节使用了F大调的属和弦1、3、5、b7，用bE来保持左右低音，以主和弦为主音构成的柱式和弦作为其后两拍，右手休止符后一个纯五度和纯四度跳进，于第70小节和71小节重复了第一部分开头的动机核心，左手伴奏也由低音的柱式和弦转变为第71小节的重复动机形式，第72小节右手转为以主和弦为主的柱式和弦，第73-76小节只出现了一个#G，调性由F大调转入a和声小调，它与前面整句也是进行移调反复。第五乐句前四个小节（77-80）由于出现#F、#D，可判断出其调性转为e小调，第77小节重复之前动机，于第79-80小节开始进行改变，旋律音反向大跳下行，再小跳至e小调的属和弦分解音#F，第80小节是八度C音即主和弦音下行大跳，第二拍到属和弦第五音#F，整个旋律线条由平稳，小活跃至现在的旋律曲折婉转。第81-84小节调性因出现#G和#D、#F而转回了a和声小调，它同前14个小节进行了移调反复。总的来说，第三到第五乐句，每个乐句都能分出两个小乐句进行变化移调重复。每个大乐句中都是变化重复关系，其动机的不断重复、变化、发展，动力也不断地增加，再加上调性的频繁转换，力度的不断增强，使得听者情绪也随之不断高涨至热情洋溢。更是体现了阿尼特拉舞蹈的轻快优美，衬托了阿尼特拉的温婉而又活泼的性格。
四、第三段落（84-107小节）
最后一部分是再现部，调性为a小调。第85-88小节是变化重复了第一部分的开头四小节。右手旋律音不变，其下边叠加了其和弦音。第89-96小节，前四小节是对第一部分的前四小节的变化重复，而于第93-96则对前面进行了扩展，依然以F为轴音，不断下行及进。而从93小节开始至第104小节，其对前面第一主题的第二乐句进行了移调反复，即前面是e和声小调，而再现部中依然是a小调，但总体进行反复，稳定了a和声小调的调性。力度在弱与中强进行着交替处理，直到第104小节强音A两手八度出现，后第三拍力度变为PP，以属音八度E低音出现，与105小节回到双八度A上，最后106-107终止，与引子的开头两小节形成了头尾呼应，有始有终。再现部进一步升华了整首曲子的主题，充分地体现了阿尼特拉的青春活泼又不失温柔、优雅的舞曲的靚丽。
《阿尼特拉舞曲》这部作品正是格里格借鉴浪漫主义乐派的作曲技法，配乐具有浓郁的诗意和深厚的艺术内涵，利用民间音乐素材创作发挥的典范，用自己丰富的想象力创造出具有远东“异国”风格的乐曲，使作品的民族和浪漫风格的完美融合，是音乐作品中当之无愧的精品。
篇三：阿尼特拉舞曲曲式分析结构图
格里格《阿尼特拉舞曲》作品分析
作者：于文杭
来源：《黄河之声》2020年第07期
摘
要：格里格是著名的挪威民族音乐家，一生的思想和创作都和自己的祖国联系在起。格里格的创作除了具有鲜明的民族风貌外，其重要的艺术特色是小巧精练、诗情画意、爽朗清新。他的作品大多属器乐小品，内容来自民族民间风俗生活、神话传说、自然风光诗歌文学和个人体验，乐思的发展主要采用对比并置的原则。本文对选自管弦乐组曲《培尔·金特》第一组曲的第四幕阿拉伯部落首长之女阿尼特拉舞蹈的场景为背景的音乐进行曲式与音乐本体上的分析，作品采用民族舞曲体裁，旋律轻快、俏丽，配器绚丽多彩，与民间音乐巧妙结合，富有浓郁的东方风味，是一首脍炙人口的世界名曲。
关键词：浪漫主义;格里格;民族音乐;音乐分析
篇四：阿尼特拉舞曲曲式分析结构图
第九章
二段曲式
摘要：二段曲式的概述，有再现二段曲式的类型和特点、分析方法与要求，无再现二段曲式。
第一节：概述
一、定义：由两个功能不同的乐段有机结合构成的曲式，称为“二段曲式”。
其结构图式为：A＋B或A＋A′
1、关于功能
a、基础型功能
⑴
呈示型功能：相应段落处在乐曲的开始部位，起着呈示音乐主要材料和基本乐思的作用。
⑵
中间型功能：相应段落处在呈示型功能之后的位置，起着对已有主题材料加工处理、或引入新材料与呈示段落进行对比的作用。
⑶
再现型功能：相应乐段处在与呈示型段落相间隔的对应位置上，起着回顾、总结或升华全曲主要乐思的作用。
b、辅助型功能
⑴
引导型功能：相应段落处在呈示型段落之前的位置上，起着渲染、铺垫、预备主要乐思的作用。典型处理是使用具有主题特征的材料在和声上结束在属功能上，以引导主要乐思的完整出现。
⑵
连接型功能：相应段落可能出现在任意两个不同的段落之间，以加强两个段落的，典型情况下包含承上、转化、启下三个阶段。
⑶
结束型功能：相应段落处在最后一次再现之后，起着对全曲作概括总结、以增强作品完满感和完整感。典型处理是在材料上使用主题核心材料在主持续上进行，并使主题材料特征逐渐消失。
2、关于“有机结合”
(1)这两个部分的结合并非偶合，而是服从乐思发展的“有机结合”。（可以理解成“从两个不同的侧面去表达一个完整的意思”）。
(2)这两个部分是在对比（或展开）统一基础上的“有机结合”。
二、二段式的分类
根据二段式的第二段的后半部分有无再现第一段的主题材料，可以将二段式分为两种类型陈述：
1、再现的二段式（根据第二段上句与第一段的关系又可分为）：
a、带有对比中句的再现二段式
b、带有展开中句的再现二段式
2、无再现的二段式：
第二节、再现二段曲式
三、二段式的第一段
1、要具有明显的呈示性；
2、要保留发展的余地；
四、二段式的第二段（第二段的两句，根据其位置与功能的不同，分别叫做中句和再现句）。
1、第二段的上句（也叫做“中间句”，简称“中句”）
二段式的中句，通常都具有中间性的陈述特点，表现在和声的不稳定、材料的分裂、模进、织体节奏的改变等。各种处理大致可以将中句分成两种类型：
⑴、将第一段的主题加以变化、发展、派生而形成的展开型中句；
⑵、使用新材料写成的并置型（对比型）中句。
2、第二段的下句（也叫做“再现句”）
作为再现句，最重要的特征就是重复或变化重复第一段的主题材料，使第一段与第二段之间形成一种隔时重现的统一关系。
这种隔时重现使第二段在陈述功能上出现分化，前半对比、后半再现。
1、根据再现句再现的材料的来源，可以将再现句分成四种类型：
a、再现第一段的上句；例如：斯克里亚宾《bA大调前奏曲》
b、再现第一段的下句；例如：《欢乐颂》、《摇篮曲》
c、综合再现；例如：《瑶族舞曲》、舒曼《蝴蝶》
d、动力再现；例如：舒曼《初哀》、舒伯特《小夜曲》
2、根据再现的性质，可以将再现分成四种类型：
a、静止再现；
b、装饰再现；
c、动力再现；
d、综合再现；
五、二段式的反复
1、呈示段单独反复一次；
2、后乐段反复一次；
3、前后乐段分别反复一次；
4、两个乐段整体反复一次；
六、再现二段式分析的最低要求：
1、准确说出二段式的类型和特点；
2、写出结构图式；
3、按照乐段分析的要求分析第一段；
4、根据中句类型分析中句；
展开型中句需要指出“材料来源”及“展开方式”；
对比型中句需要指出对比的方面。
5、根据再现句的特点分析再现句；
a、再现特点
b、若是动力再现，指出形成动力的因素；
分析：
1、贝多芬Beethoven《小步舞曲》呈示部；
2、门德尔松Mendelsson《无词歌》Op85，no.1。
其中第一首作为作业上交，要求附上乐谱，并在谱
面上标记调性、和声，以及段落划分。
附《无词歌》分析报告：
门德尔松《无词歌》第三十七首Op.85，No.1曲式分析报告
一、这首作品的曲式结构是使用展开型中句并动力再现的二段曲式，带有引子和尾声，其结构图式如下：
A50＝In1＋{A16[a8(4+4)+a′8(4+4)]+A"22[a""8(4+4)+Re4+a10(4+6)]}+coda11F
a
g
bBF
f
F二、乐曲有1小节起着提示速度、背景铺垫的分解和弦。在主调F大调上，使用主和弦构成。
三、第一段是个长为十六小节、并行的二句式方正型开放性乐段。上下两个大乐句分别在F大调属和弦和a小调的主和弦上构成半终止与完满终止，体现不稳定和相对稳定的呼应。上句还可以细分成具有顶针关系的两个分句，两个分句在起句的音程关系、进行方向以及节奏上保持一定的相近性。下句也可以细分成明显的两个分句，第二分句是上句第二分句的下四度变尾重复，出现了与之相呼应的终止式，从而增强了上下句的联系，使得呈示段显得较为统一。
四、第二段在再现之前插入一段由“假再现”构成的连接，使再现推迟进入，加强了音乐的不稳定性。
1、中句是采用展开方式来发展乐思的。其材料来源于第一段第八、九小节的材料，如谱例1。需要说明的是，在展开原有材料时并非一成不变的挪用，而是做了艺术上的加工，它表现在首先将开始音程由下行四度缩减至同度进行，再次是将第八小节的节奏稍做了变化，如谱例2。这种经过艺术加工后的主题作为后面的模进动机时显得更为精练。这个主题先在g
小调上呈示，经过两次模进后在主调F大调的属和弦上构成半终止，为主调的再现作调性准备。
2、再现句并没有很快在F大调上再现，而是先在F大调的同名小调f小调上假再现，这个假再现既起着连接过渡的作用，又起着推迟真正再现，增加调性色彩的作用。因为同名大小调属主和弦的相互进行是浪漫主义和声语言的重要特征之一，从而也可以反映该曲的风格特征。
3、再现句动力再现，通过分裂﹑展开的方式扩充了两小节，在主调上形成完满终止。
五、最后，在主持续的背景下，通过主和弦与下属和弦的交替，以呈示段主题的部分材料形成了长达十一小节的尾声。起到了强化主题﹑深化主题的目的。
六、总结（关于对比统一因素）：
通过引申材料在不同调式上的呈示﹑模进时调性的转换，不断为乐曲带来对比因素；主题材料在第二段中的再现﹑调性的统一﹑尾声中主题材料的强调以及仅为一小节的引子里所出现的分解和弦织体，在全曲中都起着极为重要的统一作用。
第三节、无再现的二段曲式
无再现的二段曲式常用作声乐作品的曲式结构，常见的可以分为两种类型：群众歌曲和艺术歌曲。
七、群众歌曲
1、什么是群众歌曲：适于人民大众集体齐唱，并易唱、易学、易流传的歌曲。其特点是：歌词通俗易懂，内容多与政治、社会活动有关。曲调雄壮有力，音域不宽，结构短小整齐，节奏鲜明。一般由叠歌和分节歌组成。
2、关于叠歌与分节歌（见课本92～93页）实例分析《我们走在大路上》
八、艺术歌曲
1、什么是艺术歌曲：简单来说叫“专业歌曲”；具体来说：专业作曲家挑选诗意化程度较高的诗词作品为唱词，用专业手法创作供专业歌唱家在专业环境里用专业方式演唱给专业听众的独唱歌曲。
2、艺术歌曲的特点：
（1）、参与的声部具有平等而互补的关系，每个声部都只能是整体中的不完整部分；
（2）、歌词的内容要有考虑的分配给不同声部去表现；
（3）、非歌唱声部的功能和任务是紧密结合内容需要而衬托、呼应、揭示和补足歌唱声部。
3、艺术歌曲的分析：
（1）、歌词分析：a、内容分析：b、结构分析：
（2）、音乐分析：
a、结构分析：与词同步，与词异步
b、表现方法分析：
4、《索尔维格之歌》分析
第十章
三段曲式
摘要：三段曲式的概述，展开性三段曲式的类型和特点，对比性三段曲式。补充与相似曲式的辨析、三段五段曲式、双三段曲式和多段曲式。
第一节：概述
一、定义：以三个功能不同的乐段为基础，按照三部性原则构成的曲式。
基本图式是
A＝A＋B＋A或A＝A＋A′＋A（分别叫做呈示段、中段、再现段）
二、认识
1、称谓：“三段曲式＝单三部曲式”（简单与复杂是相对的）
命名原则，以一定级别的结构为单位。
乐句——乐段——乐部——乐章——乐曲
乐句
一句式
二句式
三句式
四句式
多句式
2、各部分的功能
呈示段
功能
和声调性
结构
乐段
一段式
二段式
三段式
多段式
乐部
一部式
二部式
三部式
多部式
乐章
一章式
二章式
三章式
多章式
呈示性功能，较稳较简单，常在主调上完全终并行的二段式
定
止，有时也在属调上完全终止。
具有不稳定功能，多出现离调、转调、模进等，很少是稳定性乐段，常不要求用完全终止，有时停是几个乐句构成的不留在主调属和声上。
稳定乐段；
具有再现功能
同呈示段。若呈示段没有结
中间段
再现段
束在主调上，再现段回主调再现。
3、来源
⑴
相同功能三句式乐段的升级；
⑵
有再现的二段式之再现句的单位升级；
⑶
以乐段为单位的功能性组合所产生的封闭性结果。（只有封闭性组合才有三部性）
4、反复
呈示段单独反复；
中段和再现段一起反复；
呈示段反复，并且中段和再现段一起反复；
呈示段、中段、再现段各自反复；
呈示段、中段、再现段一起反复；
三、中间段
1、类型：
⑴
展开性的三段式（单主题三段式）AA′A
⑵
对比性的三段式（双主题/多主题三段式）ABA/A（BC）A⑶
综合性的三段式A（BA′）A；A（A′B）；
2、中间段经过发展之后，与再现部中的主要形象内容之间产生新的有机连贯关系。
四、关于再现段
1、类型
⑴
静止再现
⑵
装饰再现
⑶
动力再现
⑷
综合再现
2、与再现二段式的“半再现”相比，三段式再现段的“全再现”的突出特点：
⑴
它在曲式结构地位上更加明确、全面地突出了呈示段的音乐形象和再现时的主导作用；
⑵
在曲式结构地位上，比例上更完整、明确地体现了该曲式“起、开、合”的结构原则。
⑶
有了平衡对称、总结概括作用的“合”部分，就可以使中间与两端的对比幅度加大，甚至可以只有对比，而不要求统一。
⑷
使用多种不同的再现，可以进一步表达基本形象内容各种完整有机的发展过程。
五、作业：
分别找出展开性/对比性/综合性三段式的例子各一条；并指出再现的特点。
第二节：展开性三段式
一、特点：中段不使用新材料，而是对已有材料作展开性处理。
二、关于“展开”，具有两个方面的特点，一个是前提，一个是结果。
1、它所使用的材料，必须是前面已经陈述过的；
2、它不受原形的限制，作可识别的变形发展。
三、展开性中段分析的要点
1、找出展开材料的“来源”——越具体越好；（可能在内声部或不重要的声部）
2、说明展开的方法。
⑴
声部换位；
⑵
改变厚薄；
⑶
调式变体（主要指同主音大小调）
⑷
转调模进；
⑸
截段发展；
⑹
和声变奏
四、分析实例圣桑Saint.Saens《天鹅》；门德尔松Mendelsson《无词歌》。
第三节：对比性三段式
一、特点：中段使用新的材料进行对比，即双主题三段式。
二、两种对比：
1、派生性对比：
⑴
中段主题与呈示段主题形成对比的同时，在“主题材料”、“音乐形象”或上述两者和呈示段保持着“潜在联系”。
⑵
形成方法：
a、在所用材料基础上作速度或体裁性变化；
b、在原有材料的基础上作“截段”或“遴选”后的处理；
c、在所用材料基础上作倒影处理。
2、并置性对比：纯粹的对比。
三、对比性中段分析的要点：
1、列表比较对比的因素；
对比的因素有：速度、音区、力度、体裁、音色、主题、调式调性等。
2、中段的结构和调性布局
3、再现前的连接
四、补充：综合性三段式
1、特点：中段既有展开又有对比，规模常常超过乐段。
2、类型：展开＋对比，或者对比＋展开；
3、内部可能用连接。
4、分析贝多芬《第二钢琴奏鸣曲》（Op.2，no.3）第三乐章呈示部、《阿尼特拉舞曲》（Grieg）
附录：分析谱例
1、单主题
Tchaikvosky《六月——船歌》呈示部
贝多芬《第七交响曲》第三乐章呈示部（1～148）；
3，Ⅲ（1～64）；
4，Ⅱ（1～24）；
4，Ⅳ（63～88）；
4，Ⅲ（1～95）；
6，Ⅱ（1～38）；
9，Ⅱ（1～62）；
10，Ⅲ（73～124）；11，Ⅲ（1～67）；
12，Ⅱ（1～67）；
Mendelsson《无词歌——春之歌》（Op.62，no.6）
2、双主题
丁善德《捉迷藏》、《跳绳》，瞿维《花鼓》，郑秋枫《我爱你，中国》，贺绿汀《牧童短笛》；
3、综合性
Grieg《摇篮曲》Op.38，no.1；《阿尼特拉舞曲》
2，III（1～44），4、三段五段曲式
门德尔松《第十九首无词歌》（Op.53，no.1）
5、双三段曲式：
门德尔松《无词歌——纺织歌》（Op.67，no.4），《无词歌——失掉的欢乐》（Op.38，no.2）
第四节：三段式的复杂化与多段曲式
一、三段曲式与再现二段曲式的辨析
1、再现的完整性；（全再现与半再现）
2、对比的充分性；
二、三段式的复杂化——三段五段曲式、双三段曲式
1、三段五段曲式：三段曲式中段和再现段的一起反复形成了一种新的“循环组合”，被称为“三段五段曲式”。
⑴
反复可以是严格的反复，也可以是自由的反复；
⑵
反复时的变化可以包括织体的改变更换、局部结构的扩大或缩小、句式的变化。
⑶
反复时中段的调性布局一定不能发生变化；
2、双三段曲式：与三段五段曲式不同的是中段再现时调性一定要改变。
三、多段曲式(lve)
篇五：阿尼特拉舞曲曲式分析结构图
龙源期刊网http://www.qikan.com.cn阿尼特拉舞曲的节奏分析
作者：梁同晖
程牧
来源：《黄河之声》2017年第04期
摘
要：《阿尼特拉舞曲》是组曲《培尔·金特》中一首风格迥异的作品，其包含的节拍以及节奏律动对乐曲起到的重要的支撑作用与推动性。本文从全曲的节拍与节奏入手，详细梳理作品中的节奏型数量，以及对乐曲起到的支撑与推动作用。
关键词：阿妮特拉舞曲；节奏节拍；节奏分析
《培尔·金特》组曲为挪威文学家、剧作家易卜生的诗剧《培尔·金特》的配乐，《阿尼特拉舞曲》出自该剧的第四幕第六场，该曲为一首带有东方色彩的玛祖卡舞曲，它描绘的是在沙漠的绿洲中，有一座阿拉伯酋长的帐篷里，酋长的女儿，阿尼特拉正在用舞蹈诱惑培尔·金特的场景。
本文选用的版本是高为杰、陈丹布编著的《曲式分析基础教程》一书中的例79《阿尼特拉舞曲》（P.102）。运用曲式的相关知识能较为方便的对该曲进行合理划分，同时我还引用了李菲的《分析格里格第一组曲—探索格里格的音乐语言》一文中对《阿尼特拉舞曲》的曲式分析结论，从而能更好的分析该曲的节奏特点。
一、引子与A段的节奏特点
（一）出现的节奏单位与出现频率
由上表可知，该段落中最常用的节奏单位是八分音符和四分音符；一般的是二分音符；少用的是附点二分音符。
（二）分析结论
通过以上列举、统计，我们可以分析得出以下结论：在引子与A段中，八分音符和四分音符是该段落的核心节奏单位，其他节奏型均由它俩形成的节奏型发展或演变而来。A段的第15小节开始，连续的八分音符的节奏型则构成了一个隐性节拍——3/8拍（谱例1方框处），使得节奏密度加大，配合弱力度的演奏，以此来描写阿尼特拉舞步的轻快优美。格里格打破了以往的时值划分规律以及重拍位置等，配合八分音符擅长表现出轻快优美的舞步的特点，使得该曲的节奏十分活跃，人物形象十分鲜明；而具有东方色彩的旋律与玛祖卡节奏的组合突出表现了音乐的舞蹈性，奠定了乐曲的基本情绪。
二、B段的节奏特点
（一）出现的节奏单位与出现频率
篇六：阿尼特拉舞曲曲式分析结构图
《阿尼特拉舞曲》赏析
“阿尼特拉之舞”——选自诗剧第四幕第六场。第一组曲第三乐章《阿尼特拉舞曲》，是一首具有玛祖卡性格的活泼舞曲。这是写培尔·金特在沙漠绿舟的阿拉伯帐篷中，美丽的女子阿尼特拉用舞蹈欢迎他时的情景。这段音乐描绘的正是这一场面，但严格地说，它远远超过了作为配乐的作用，因为它直接参与戏剧的内容，成为诗剧中密不可分的组成部分。这一乐章的结构是三段式的，配器也很有特色：只有弦乐组（小提琴加弱音器）和三角铁；在三四拍子的节拍下使用小提琴演奏主题旋律。作曲家以此来表现活泼妩媚的阿尼特拉的形象。乐曲中长、短音的音色变化、复调手法的运用及格里格式的和声变换使整个舞曲形象生动、感人。
主题：
展开部包括两部分：第一部分是以新材料构成的旋律。第二部分将基本主题运用调式对比（由a小调变成D大调）和模仿复调的手法加以展开。
曲式：
阿尼特拉舞曲是单三部曲式，可分为3个部分。第1-6小节为引子，第7-38小节为第一部分，第39-84小节为第二部分，第85-104小节为第三部分，最后三小节为尾声。
调性布局：
调性是从主调a小调开始，以属调e小调结束，属于“综合性中段”的三段体。
旋律进行：
玛祖卡舞曲音型：3/4拍，特点：重音不在第一拍，构成了极其富有特点的旋律进行，让人印象深刻，并综合了模进、音程扩大、将几个简单的动机发展成了一个完整的，并在曲调风格上与众不同的片段。
配器与织体：
配器特色：作曲家只采用了弦乐组和一个三角铁，整个音响清晰明朗。这也是基于需要表现的内容是玛祖卡舞曲，并且是带有一定地域性风格的需要。清晰的三拍子效果的背景铺底，使得旋律容易被听清并记忆。弦乐组采用了大量拨奏演奏法，其目的就在于表现较为活泼轻快的一种音乐形象。而旋律声部的颤音的装饰，把音乐形象更进一步的表现清楚了。总体的音量不大，小提琴还加了弱音器，说明表现的是一个较为轻盈的形象。
综述：
初看谱面和聆听音响，可能会觉得这是一首简单的玛祖卡舞曲。但是作曲家独特的构造、组装旋律的方式，造就了旋律的不一般；而精致的半音和声进行，都是指向着一个点、一个目标前进；和声的落点将乐句划分开，结构了整个片段；再加上乐器的交接，织体的对比，这些因素联合起来，构成了这段音乐发展、前进的动力，并很恰如其分的以音乐塑造了一个形象。
篇七：阿尼特拉舞曲曲式分析结构图
格里格《阿尼特拉舞曲》节奏特征分析
格里格《阿尼特拉舞曲》节奏特征分析
一、曲式结构简析
《阿尼特拉舞曲》（AnitrasTanz）原系格里格为易卜生的戏剧《培尔·金特》所作的配乐，是一首具有东方色彩的玛祖卡（Mazurka），用于第四幕。乐曲采用三段体曲式，中段采用综合型写法。因节奏发展与曲式发展联系密切，为便于论述，将曲式结构分析如下：
二、节奏特征剖析
“节奏，即乐音连续过程中的时值关系，它是各种不同长短时值的音有组织的连续更迭的一种形态标志。如果说旋律是音乐的血肉，那么节奏则是音乐的骨架。和旋律线一样，它是音乐基本表现要素中最重要的要素之一，音乐离开了节奏是根本不可能存在的。”①节奏是各个音时值的内在联系，由音长模式组成特有的音型模式，有其核心节奏型，加入隐性节拍等，具有特殊意义的节奏要素。
（一）音长模式分析
全曲共出现5种音长模式，A乐段3种，B乐段5种，八分音符占最大比，使全曲有快速的流畅感，奠定了欢快的律动基调。四分音符出现次数比例为20%，且多出现于八分音符后的弱位置上，多为配合的级进下行，造成小的时值延长，是对舞步的绝佳诠释。B乐段出现新的音长模式符点四分音符，虽然只出现4次，但都在强拍位置上，对A乐段保持的节奏律动造成大的扩张性对比。值得注意的是，符点四分音符4次出现后均有3个八分音符，使得在对节奏扩张的同时，维持了舞蹈性的律动，可谓对音长模式绝妙的使用。二分音符多用于句尾或弱拍弱位置，是配合性的级进下行，加重了乐句的语气，丰富了舞蹈的语汇。符点二分音符出现在B乐段，且总是出现在句尾，显然是对节奏音长模式扩大的配合，在保留舞蹈性的同时增加了歌唱性。
（二）音型模式分析
根据乐曲中各个音型模式出现的顺序，不计引子、尾声以及反复和再现，统计音型模式
首次出现的位置、出现次数、主要特点、功能等如下表：
1.核心节奏型
核心节奏型对全曲音乐形象的塑造具有决定性的意义，贯串全曲。根据对音型模式的分析判断
和
是全曲核心节奏型，变化并对比发展出全曲节奏。引子第3小节已经出现了节奏型Ⅱ.的逆行
核心节奏语言。A段由7～10小节主题动机开始，节奏型逻辑性叠入。a句以第7小节均分型节奏
开始，欢快、跳动的节拍律动。第8小节为前短后长的综合型节奏，长音位于弱拍上，增加了紧张度。节奏型
总是在
后出现，并进行有目的的重复，对语气的加重并且丰富了舞蹈语汇，增加了旋律的连贯性。
2.隐性节拍
b句以均分的8分音符为主，有快速的流畅感，增加了主题的律动性。此句每小节出现两个重拍，因演奏而改变了拍子的结构，形成了隐性节拍3/8，这个隐性节拍的出现，打破了原有节拍律动。“节拍的变换主要是利用重音的改变来打破单一节拍的惯性运动，形成对比，从而表现单一节拍所不能表现的更为复杂的情绪或形象。②”此处打破重音规律的变化，产生节奏的冲击力，是形成音乐动力的一种手段，同时增加了音乐听觉感受的色彩。B段在色彩上较A段有了新的变化。由第39小节出现强拍上的附点节奏，使强拍的节奏更加有力，增加了节奏上的长短对比，使节奏变得富有弹性。第41小节出现了全曲最长的节奏型附点2分音符，增强了旋律的歌唱性，优美的跳动感。第43～46小节出现了隐性节拍4/8，同样打破了原有3/4的律动，且从3拍子到4拍子，造成了节奏律动上的拉伸。“这个经过句的乐趣就在于变换了的律动同听者的记忆中的以前听到的不变的3/4的律动形成对比，并且这个经过句还赋予以后又回到规则的3/4拍的进行以更大的意义。”③与上一处隐性节拍不同的是，此处为跨小节的4/8节奏形态，与原节拍感觉背离，具有更强烈的不稳定感与冲击力。
三、整体布局
通过以上对《阿尼特拉舞曲》节奏特征的分析，全曲节奏布局从宏观到微观均呈现有逻辑的短长短分布。B段较A段在段落小节数上约为3倍增长，开头音型时值增加3倍，出现的隐性节拍由3/8拍拉宽至4/8。再现段落基本呈现A段节奏特点，使节奏、段落回到主题乐汇。
全曲隐性节拍的使用独具特点。不仅使节奏密度的增长，而且把动力性的力量放置在弱拍，产生节奏的推动，增加了运动感、紧张感，使情绪变得紧张而形成了戏剧性的冲突。这种局部对立产生动力，旋律回到原来的节拍，重音回到原有律动，又使得全曲统一起来。
-全文完-
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