篇一：中国戏曲语言的音乐化表现在哪些方面
中国传统戏曲中的音乐因素
在唱、做、念、打这四大戏曲表演的构成要素中，花旦、青衣唱腔细腻，温柔，富有弹性；老生唱腔沉稳、苍劲、厚实；净角唱腔粗犷、豪放，老旦唱腔稳当、脆亮、坚实；小生唱腔娇嫩、轻飘、甜润；丑角唱腔幽默、滑稽、灵气。他们以丰富多彩的韵味及唱腔特点引起观众的心灵共鸣，多角度、多层次、多韵味地体现着音乐的魅力。
一、音乐性在中国戏曲中的表现形态
戏曲中的音乐常常从剧中游离出来，独树一帜，供人们玩味。有时一出戏，人们看过一遍之后，就不想再看第二遍了，而对其中的唱段唱腔却百唱不腻，百听不厌。对唱段唱腔少有腻烦感，实际上是通过对剧情的了解，加深了对人物角色的理解以及对唱腔内涵的把握之后，将欣赏的着眼点放在了戏曲音乐之上。
戏曲节奏从容、平稳、沉着、叙述性强的原板；细腻柔和、抒情、悠扬、给人以云飘雾漫之感的大慢板；一气呵成、节奏明快、给人以跳跃感的流水、垛板；于无声处、情念初起、有根有据的导板；配合造型亮相、特写人物、畅达情怀的回龙；富有弹性、潇洒飘逸、阿娜多姿的南梆子；紧张激烈、感情进泻、一吐为快的快板……都表达了各自不同的音乐内涵，也表现了各自不同的音乐形象。正是这一系列蕴含着不同音乐语言的板式，配上那鲜亮清丽、板眼分明、精细合缝的琴声伴奏和那开道杀阵、提
示警醒的锣鼓渲染，给人以形象丰富的音乐感受。而这一切又归功于戏曲音乐在戏曲表演中的表现形态和功能。
在曲调(即旋律)上戏曲以“线性”运动为主要表现形式，多种乐器合奏、或戏曲唱腔和伴奏,以同一旋律为基础，主要方法是以某一基础旋律为“母音”,为适应戏剧情节和人物情感抒发的需要,常作单旋律线的发展，紧缩或增减某些局部音乐材料,这种线条性质的衍展并不形成立体的结构开展，这就使得它的戏剧性的推进往往较为温和,高潮也比较含蓄。戏曲以音乐色彩变化为主要表现手段，戏曲唱腔旋律虽是以单声部线性运动为主,但乐器和人声的音色变化以及旋律本身的色彩变化却极为丰富。
中国戏曲因流行地区不同，剧种各具特色,使得音乐也各具特点，表现在以下几个方面:
（一）音乐色彩上的变化，如北方剧种音调一般比较高亢嘹亮,高音区有时用假声或半假声,其声音穿透力很强,具有强烈的艺术感染力。同时,这些剧种也多用高、刚、亮为主的乐器为伴奏的主要乐器。各剧种音乐都有各自的鲜明的色彩。
（二）大多数剧种都将剧中角色,依性别、年龄、性格、职业等,区分为多数人物类型的艺术形象(即行当),行当不同,其演唱和念白的音色、音质要求也不相同。
（三）戏曲演唱还常因流派不同,对音质、音色的要求也不尽相同。有的甜润清亮、刚柔相济；有的沙喉润响，气催喷字；有的结实凝炼、谨严肃穆。各剧种都在充分而合理地发挥各种音
色的表现功能对美的境界的开拓，具有独到的审美价值。戏曲声乐和器乐演唱演奏技巧的不断发展，对丰富和提高戏曲音乐色彩的表现力,也有着重要的作用，如昆曲演唱润腔所用的“豁、断、叠、带、连”等装饰音；京剧主要伴奏乐器京胡所用的“弹、打、滑、揉、抖”等演奏技巧的运用,都对剧种特色的形成,有着极为密切的关系。戏曲各行当的演唱方法、音色特征及人物性格类别，戏曲是按行当来划分人声的，各行有各行的表演程式,各行在演唱方法及唱腔上是有区别的，同时戏曲受民族区域音乐文化、审美特征等的影响,根据角色的不同在发声技术上有以下几种类型:真声唱法、假声唱法、低音区与高音区的真假声相结合的唱法。
二、音乐性对中国戏曲抒情性和叙事性的阐释功能
戏曲音乐的表现形态上的一些特性，铸就和加深了戏剧的抒情性和叙事性。戏曲艺术的最高任务是塑造人物，通过人物思想、心理、情感意识的刻画，在舞台上塑造性格各异的人物形象，以揭示某种社会形态，阐释某种人生哲理。而人物形象的塑造又必须在情节冲突中进行，冲突的进行就有了抒情和叙事。没有叙事和抒情就没有了戏剧性，就显得苍白无力，无法吸引观众。因此这就决定了作为中国戏曲艺术重要表现手段的戏曲音乐也具有阐释抒情性和叙事性的功能。虽然中国戏曲没有咏叹调和宣叙调之分，但有多种板式之分。有的抒情性较强，有的叙事性较强。抒情性强的用以抒发人物的情感，描写人物的心理历程，使人物更为丰满生动；叙事性曲牌则用来交待矛盾冲突的发展、情节的铺排、人物关系的变化，还可以对人物的道白起替代作用。正是依赖于抒情性与叙事性乐曲的相互交织、衬托、补充、相辅相成，才能很好地增强戏曲艺术的表现力。
中国戏曲音乐常以慢板、中板、散板、流水等板式的变化来体现，一般抒情性的曲调多为慢板中板，叙事性的曲调则强的为快板、散板。当然也有例外的时候，例如一些剧种的垛板则是节奏非常急促的，但却又具有极强的抒情性。这说明中国戏曲的诸多板式也有交叉、融合的地方。抒情性的乐曲字少声多，旋律性强；而叙事性的乐曲字多声少，朗诵性强。这种区别，明人王世贞在《曲藻》中就明确指出乐曲有“词情多而声情少”与“声情多而词情多”之分。抒情性戏曲的唱腔、旋律进行地起伏跌宕较大，饮茶变化很大，节奏变化很大，这适于抒发人物变化万端的感情；而叙事性戏曲的唱腔旋律的进行则比较相对平稳，一般用口语以便于叙事。
篇二：中国戏曲语言的音乐化表现在哪些方面
戏曲的艺术语?和表现?法戏曲的艺术语?和表现?法 京剧国粹，博?精深，源远流长，我们希望更多的?加?到京剧艺术的队伍，让京剧传播到世界各地。戏曲的艺术语?和表现?法有哪些呢?下?是?编整理的相关内容，欢迎阅读，仅供参考。
(?)戏曲程式 程式是戏曲运?歌舞?段表现?活的?种独特的技术格式，它是戏曲的?种独特的表演技艺规程。运?程式进?表演，是戏曲演剧?法的特点。戏曲唱、念、做、打的四种表现?段，均各有??的?套程式。每?程式都蕴含着演员深厚的艺术功?。戏曲程式分为表演程式和?乐程式两类：前者包括?段、?架、?势、喜怒哀乐等表情、各种武打套?等;后者包括腔调、板式、曲牌以及锣?经。各种程式都有严格的规范，均按特定的法式组成，具有造型美、节奏美、韵律美和很强的表现?。单项程式虽具有?定的?活内容，却不能构成独?的舞台形象，它作为?种规范化了的?段，是刻板的、固定的;但程式?旦和?物性格相结合，则是灵活的、可变的。演员根据塑造某个具体舞台形象的要求，把若?程式按照?活逻辑和舞台逻辑组织起来，可以创造出?数个不同的舞台形象。所以，程式既是相对的固定模式，?有丰富的可变内涵;它既是演员进?形象再创造的?段，?是演员体验?活、创造形象的结果。
(?)戏曲?? 戏曲??分为“?旦净丑”这四??当，每?种?当?有细致的分?。其中??扮演男性??的?当，包括??、??、武?、红?、娃娃?等?个门类。除红?和勾脸武?以外，???般都是素脸，内?术语称为“俊扮”，即扮相要求洁净俊美。旦?是?性??的统称，可细分为正旦、青?、花旦、闺门旦、玩笑旦、泼荡旦、花衫、?马旦、武旦、?旦等。净?称“花脸花?”，主要扮演在性格、品质或相貌等??具有突出特点的男性?物，?部化妆勾画脸谱，演唱时运?宽?和假?，表演动作幅度?，以突出其性格、?度和声势。净?分为正净、副净和武净三类。丑?俗称“?花脸”，因化妆时在?梁上抹??块?x，故?以“丑”为名。?因和净?的?花脸、?花脸并列，?称“三花脸”。丑?的“丑”是指扮相不俊美，并?专指品质上的丑恶。丑?扮演的??既有阴险狡诈的?物，也有正直善良的形象。丑??般分为?丑、武丑两种。
(三)戏曲胗谱 脸谱是中国戏曲独有的、在舞台演出中使?的化妆造型艺术。从戏剧的?度来讲，它是性格化的;从美术的?度来看，它是图案式的。脸谱是属于?部化妆范畴，在戏曲?物造型中占有极为重要的地位。?般来说，"?”、“旦”的化妆是略施脂粉以达到美化的效果。"净”俗称花脸，以各种?彩勾勒的图案化脸谱化妆为突出标志，表现的是在性格?质上粗犷、奇伟、豪迈的?物。如关?、张飞、曹操、包拯、廉颇等。净??物按?份、性格及其艺术、技术特点的不同，?体上?可分为正净(俗称?花脸)、副净(俗称?花脸)、武净(俗称武?花)。副净中?有架?花脸和?花脸。丑的俗称是?花脸或三花脸，是喜剧??，在?梁眼窝间勾画脸谱，多扮演滑稽调笑式的?物。众所周知，眼睛、?部是情绪、?理的窗户，因此脸谱是观众的视觉中?，脸谱对唤起观众审美?理的美感起着不可忽视的重要作?。五颜六?，变幻?穷，内涵丰富，就连许多西?艺术?师都觉得中国戏曲脸谱真是奇妙极了。
(四)戏曲表演 唱念做打是戏曲表演的四种艺术?段，也是戏曲表演的四项基本功。唱指歌唱，学习唱功的第?步是喊嗓、吊嗓、扩??域、?量、锻炼歌喉的耐?和??，分别字?的四声阴阳、尖圆清浊、五?四呼，练习咬字、归韵、喷?、润腔等技巧;但唱更重要的则是善于运?声乐技巧来表现?物的性格、感情和精神状态，通过声乐的艺术感染?，表达剧中?的?曲。念指具有?乐性的念?，与唱互相补充、配合，也是表达?物思想感情的重要艺术?段。演员从?练基本功，念?是必修课之?。戏曲念??体上可分为两?类，即韵?和散?，都是经过艺术提炼的语?，具有节奏感和?乐性，铿锵悦?，与唱相互协调。做指舞蹈化的形体动作，是戏曲有别于其他表演艺术的主要标志之?。演员在创作??时，?、眼、?、步各有多种程式，髯?、翎?、甩发、?袖也各有多种技法，灵活运?这些程式化的舞蹈语汇，以突出?物性格、年龄、?份上的特点，并使??塑造
的艺^术形象更加成功。打指武术和翻跌的技艺，是?活中格?场?的?度艺术提炼，?般分为把?功和毯?功两?类，不仅要有深厚的功底，?且还必须善于运?这些难度极?的技巧，准确地展??物的精神?貌和神情?质。
(五)戏曲告杀 ?们把对戏曲的鉴赏，?称为“看戏”，?叫作“听戏”。其实，“看”和“听”正好反映了戏曲是视听艺术这?本质特征。“看”是对戏曲具有形体表演艺术的特征??;“听”即是对戏曲具有声腔演唱的特征??的。在区别戏曲是哪个剧种的准确判断上，戏曲?乐的核?——声腔(即唱腔)?乐，是其重要的标志。戏曲?乐起源于民间，经过长期演变?逐步形成。演员和乐师是戏曲?乐的继承者，?是创造者;是编曲者，?是演唱演奏者;是第?度创造者，?是第?度再创造者。戏曲?乐可分为声乐和器乐两?类。传统戏曲?乐既有明显的共同特点，?呈现出地?剧种风格的多样性;各戏曲剧种的?乐风格具有相对的稳定性，从?得到丰富、发展和变化;戏曲的?乐节奏与舞台节奏，是相辅相成、相互制约、相互影响的"关系。
(六)戏曲道具 道具是戏曲演出中的?个组成部分。从它的形状来分，主要有以下?种类型：?是成型道具，如?狮?、?磨、??炉、铜?等;?是装饰道具，如挂钟、招牌、镜柜、锦旗、奖状等;三是随?道具，如枪、?、鞭、宝剑、?提包、菜篮?等。四是?道具，如桌椅、板凳、沙发、床铺、钢琴、缝纫机等;五是?道具，如帽?、围?、烟袋、?杖、台灯、?房四宝、书画、玩具、针线盒等。道具在戏曲演出中的作?是：体现故事发?的环境和时间;点明主题，推动剧情向前发展;帮助演员塑造舞台?物性格;道具摆设不同，还可显?各种地点、环境的变化;美化表演，揭??物思想感情。 （七）戏曲的审美特征 中国戏曲艺术带有浓厚的中华民族传统?化特?，它将表现审美意境作为最?的艺术追求，属于?种表现性的综合艺术。中国戏曲的基本内容是“唱、念、做、打”，在表演上和别的戏剧形式相?，最?的特点就是程式性和虚拟性。 程式化程式化 程式化是指戏曲演员在舞台上的表演、???当的类别、剧本形式、舞台装置、?乐唱腔的基本规范都形成具有固定格式的系列化、审美化、规范化了的表现形式。程式性是中国戏曲的主要特点，是戏曲艺术形式美的集中体现。戏曲中的内容，包括唱、念、做、打四种类型都有特定的规范，是?度程式化了的。戏_剧本形式的程式表现在上场引?、下场诗、?报家门、抒情性和叙事性的?段唱词等??;???当的程式性分?、旦、净、末、丑??类，每?类?分为若??类，每类的唱、念、做、打"四功”和?、眼、?、法、步“五法”都有?套严格的程式;化妆中的脸谱、翎?区分等，服装和道具中的?枪、马鞭等不同的??有不同的装配;?乐唱腔西披、?黄等的使?都具有?定的程式规范。例如京剧中，皇帝出场?多?“朝天?”等曲牌伴奏，主帅出场?多?唢呐曲牌“?龙呤”伴奏等，各种器乐曲牌分别?于不同场合，彼此不能混淆或替换。但是，戏曲程式不等于模式，正如戏曲谚语所说：“?套程式，万千性格”。同?程式在不同情境、不同??、不同演员的具体运???，?会显出千差万别。中国戏曲这种独特的程式美，培养了观众对于戏曲特殊的审美习惯，体现出戏曲特殊的艺术魅?。下载全?
篇三：中国戏曲语言的音乐化表现在哪些方面
作为与戏曲相结合的音乐，中国戏曲音乐与其它形式的音乐艺术的区别，在于它体现着、适应着戏剧性的要求，要为表现戏剧人物、推动情节发展、营造情境氛围服务。它是一种戏剧化了的音乐。这种戏剧音乐有白己特有的结构形式、表现手法、艺术技巧，具有强烈的民族艺术风格。从产乐的角度看，戏曲属于中国人的音乐戏剧。它与西方歌剧及其作曲家个人专业创作的音乐传统有明显的区别。
中国戏曲音乐在本质上属于民间音乐。戏曲音乐的创作，仍然具有民间创作的性质，在很大程度上保留着民间音乐的若干特征。第一，戏曲音乐植根于民间，有深厚的群众基础。它与各地的方语音、各地的民歌及说唱音乐有极为密切的联系。第二，各个剧种的音乐，都不是由某一作曲家个人创作出来的，而是民间行乐长期发展的产物，是世世代代集体创作的成果，凝聚着世代人民的艺术智慧。第三，历史上的戏曲音乐通过口头传唱而不断衍变。由于各人条件不同，方言语音不同，口头传唱的腔调就会发生若干变化。这种可变性，可以使得同一支腔调演变为风格或地域语音不同的腔调；同一剧种中的唱腔，又可形成不同特色的流派。传统的戏曲音乐，便是按照民间音乐的这种衍变方式，不断发展变化。第四，历史上的戏曲音乐创作，演唱（奏）家同时也就是作曲家，演唱（奏）的过程也即作曲过程。换句话说，即作曲的过程与演唱（奏）的过程，两者合而为一。因此，戏曲演唱或演奏中处理唱腔或乐曲的方法与技巧，往往包含着作曲法在内。以上民间性的特点，几乎存在于所有声腔、剧种之中，包括少数民族戏曲剧种。只有昆腔，这惟一的一个，是出自民间而后过魏良辅（生卒年不详）等革新，以文人清曲唱加以规范化了的，由文人、曲家定腔定谱的剧种。但它也不同于西方歌剧及其作曲。在艺人的演唱中，仍然有着一定的灵活性，有着地方化的衍变。
戏曲音乐的另一特征，是它的程式性。戏曲音乐的程式，大到贯串戏剧演出的音乐结构、唱腔体制（唱南北曲的曲牌体或唱乱弹诸调的板腔体）的形式，小到曲牌、板太唱腔、锣鼓点等的结构、技术及其运用，无所不在，非常丰富。任何剧目的唱、念、做、打，都离不开音乐程式的组合与运用。这种创作方式，不是抛开传统，而是在传统表现形式与手段的基础上，实现新的综合、新的创造。程式的运用有一定的法则。不问的声腔、剧种，往往有各自不同的音乐程式。基于音乐的逻辑性，对程式的要求是严格的，但严格规范的程式在具体运用时又可以灵活自由地掌握。在长期的实践中证明了戏曲音乐程式的表现功能，是进行戏曲舞台形象创造的重要手段。中国戏曲音乐团其民间性与程式性而
表现出自己独特的专业水平、民族特色与美学意义。这种特点，直至今日，仍然保留在戏曲音乐的创作之中。
篇四：中国戏曲语言的音乐化表现在哪些方面
戏曲的发展
戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及各种表演艺术因素综合而成的。它的起源
历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、更新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。
中国五大戏曲剧种：京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧。我国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十多种，传统剧目数以万计。中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。比较流行著名的剧种有：京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧、昆曲、粤剧、川剧、淮剧、晋剧、汉剧、湘剧、潮剧、闽剧、祁剧、莆仙戏、河北梆子、湖南花鼓、吕剧、花鼓戏、徽剧、沪剧、绍剧、秦腔等五十多个剧种。
戏曲音乐是中国戏曲中非常重要的一个部分,包括声乐部分的唱腔、韵白和器乐部分的伴奏、开场及过场音乐。其中以唱腔为主，有独唱、对唱、齐唱和帮腔等演唱形式，是发展剧情、刻画人物性格的主要表现手段。唱腔的伴奏、过门和行弦起托腔保调、衬托表演的作用。开场、过场和武场所用的打击乐等则是渲染气氛、调节舞台节奏与戏曲结构的重要因素。
戏曲音乐是中国戏曲这种综合了戏剧、音乐、表演、杂技、舞美等多种艺术手段为一体的综合艺术的重要组成部分，可以集中地表现戏剧的内容，也是区分不同剧种的主要标志。
戏曲音乐的发展历史悠久，汉代的民歌、百戏音乐，唐代的歌舞音乐和宋代说唱艺术音乐是其发展的基础。
戏曲音乐的结构主要有两种形式：
1、曲牌体（又称联曲体）。即各种曲牌根据唱腔设计的需要进行联缀的套曲形式。其中包括散-慢-快-散的板式变化；
2、板腔体（也称板式变化体），包括基本板式、附属板式和各种腔调等。
中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。
（一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。
（二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。
（三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。
（四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。其中最为杰出的作曲家为关汉卿，他的代表作《窦娥冤》历来被后人称颂。
（五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。
正是在这个历史时期，中华戏曲应运而生。高度发展的政治、经济为戏曲的产生提供了重要的社会条件，蓬勃发展的文化艺术又为戏曲提供了无与伦比的物质基础，从而大大地推进了它的形成历程。
戏曲的三大艺术特色：综合性、虚拟性、程序性
（一）综合性——中国戏曲是一种高度综合的民族艺术。这种综合性不仅表现在它融会各个艺术门类（诸如舞蹈、杂技等）而出以新意方面，而且还体现在它精湛涵厚的表演艺术上。各种不同的艺术因素与表演艺术紧密结合，通过演员的表演实现戏曲的全部功能。其中，唱、念、做、打在演员身上的有机构成，便是戏曲的综合性的最集中、最突出的体现。唱，指唱腔技法，讲求“字正腔圆”；念，即念白，是朗诵技法，要求严格，所谓“千斤话白四两唱”；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打动作，是在中国传统武术基础上形成的舞蹈化武术技巧组合。这四种表演技法有时相互衔接，有时相互交叉，构成方式视剧情需要而定，但都统一为综合整体，体现出和谐之美，充满着音乐节奏感。中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的富有形式美的戏剧形式。
（二）虚拟性——虚拟是戏曲反映生活的基本手法。它是指以演员的表演，用一种变形的方式来比拟现实环境或对象，借以表现生活。中国戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性方面，所谓“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”、“顷刻间千秋事业，方丈地万里江山”，“眨眼间数年光阴，寸柱香千秋万代”这就突破了西方戏剧的“三一律”与“第四堵墙”的局限。其次是在具体的舞台气氛调度和演员对某些生活动作的模拟方面，诸如刮风下雨，船行马步，穿针引线，等等，更集中、更鲜明地体现出戏曲虚拟性特色。戏曲脸谱也是一种虚拟方式。中国戏曲的虚拟性，既是戏曲舞台简陋、舞美技术落后的局限性带来的结果，也是而且主要是追求神似、以形写神的民族传统美学思想积淀的产物。这时一种美的创造。它极大地解放了作家、舞台艺术家的创造力和观众的艺术想象力，从而使戏曲的审美价值获得了极大的提高。
（三）程序性——程序是戏曲反映生活的表现形式。它是指对生活动作的规范化、舞蹈化表演并被重复使用。程式直接或间接来源于生活，但它又是按照一定的规范对生活经过提炼、概括、美化而形成的。此中凝聚着古往今来艺术家们的心血，它又成为新一代演员进行艺术再创造的起点，因而戏曲表演艺术才得以代代相传。戏曲表演中的关门、推窗、上马、登舟、上楼，等等，皆有固定的格式。除了表演程式外，戏曲从剧本形式、角色行当、音乐唱腔、化妆服装等各个方面，都有一定的程式。优秀的艺术家能够突破程式的某些局限，创造出自己具有个性化的规范艺术。程式是一种美的典范。
事实上,戏曲之所以能发展到今天，具有如此深远的影响力，是在继承和不断推陈出新的基础上的结果。无论哪一种地方戏曲，都是通过不断吸取其它剧种唱腔的精华而成长壮大的。所以,要想我国戏曲发扬光大，为广大人民群众所喜爱，我们必须在发展中继承传统，在创新中求发展。
篇五：中国戏曲语言的音乐化表现在哪些方面
龙源期刊网http://www.qikan.com.cn中国戏曲音乐形态的民族性
作者：付馨芳
来源：《戏剧之家》2019年第14期
【摘
要】在世界各个国家，戏剧艺术皆和音乐具有一定的联系，中国戏曲集唱、念、打于一身，离不开音乐的形态。在中国戏曲的发展过程中经历了历史的熏陶和积累，具有强烈的民族色彩，因此在研究其发展过程必须要重视发展中的民族性。
【关键词】中国戏曲；音乐形态；民族性
中图分类号：J8文献标志码：A文章编号：1007-0125（2019）14-0042-01在中国，中国戏曲音乐形态民族性的概念最早由张庚提出，在1939年，张庚发表了一篇文章《话剧民族化和旧剧现代化》，在这篇文章中主要阐明了对本土文化现代化的规定，并且也提出了对外来艺术民族化的规定。在张庚先生看来，要创造出具有中国艺术气息的戏剧艺术，一方面要重视发展本土文化，另一方面要让中国戏剧面向全世界，汲取其他国家的艺术特色，丰富戏剧中的音乐形态。戏曲是我国的民间传统艺术，在经过历史的沉淀后，具有较强的民族性，本文主要分析了戏曲中音乐形态表现的多个方面。
一、对立统一法则的民族性
在中国戏曲中所体现的对立统一原则是不受人们意识控制的，不以人意志的转变而转变。但是对立统一的原则体现在上层建筑上，其主要是用音乐来体现人物形态的艺术，在这个层面是受到人的思想引导的，也是人们在听到戏曲之后所感受到和接受到的。由于人们在欣赏戏曲时都有属于自己的特點，也就造成了戏曲在我国的发展中具有明显的民族性和地域性特点。例如在《春江花月夜》这首作品中，音乐形态的变化是比较大的，运用的是统一音乐素材。另外，在昆曲中，调式、旋律都比较接近，因此人们在换了多个曲牌后也很难察觉到其中的差异。戏曲中的音乐主要是运用相同的音乐选材所形成的，在戏曲板式的变化中，以一个基本曲调为基础，在此基础上进行演变，如京剧西皮、老旦腔、青衣腔等，皆是由同一腔调所演化出来的其他腔调。对比欧洲的戏剧形态，中国戏曲音乐形态中的民族性更为突出。
二、调性关系的民族性
欧洲传统音乐中的曲调结构大部分遵循由本调到上属调到下属调再到本调这一基本规律，在其乐曲的发展中，这样的曲调规律使得欧洲的戏剧艺术具有强烈的色彩。在中国戏曲中的表现和欧洲是大不相同的，表现为悲调、败韵、反调色彩浓厚。例如，在京剧经典曲目《白毛女》中，杨白劳在自尽之前唱的那段是由“四平”变为“反四平”，其中体现了中国戏曲的反调特点。在中国很多的戏曲中都具有这类特点，这也是戏曲中音乐形态所体现的基本特征，以及表现的主要形式。中国戏曲音乐形态的民族性，通过戏曲中的音乐曲调得以体现，不同地区具有
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