篇一：现代戏剧理论
现代文学
戏剧部分
第一个十年的戏剧（1917-1927）
第一节
初创时期的戏剧
1戏剧严格地说可分为广义和狭义两类：广义是指话剧、歌剧、戏曲艺术的总称；狭义则专指话剧。
文明戏时期
2文明戏时期是中国现代话剧艺术的胚胎期。
文明戏曾被喻为“没有吹打的戏剧”，它完全不同于中国传统旧戏的虚拟化、程式化的歌舞剧形式，而是一种以对话和舞台艺术为基本特征的戏剧形式。
3春柳社
1907年，在日本的中国留学生，受日本“浪人戏”的影响，成立了中国第一个话剧团体“春柳社”。主要成员有曾孝谷、李哀、欧阳予倩、陆镜若、马绛士等。演出了《黑人吁天录》《茶花女》。
41914年，上海建立“春柳剧场”。
5由天津南开学校创办人严范孙、张伯苓等创建于1909年的南开新剧团，编导过早期话剧《新村正》，建立了比较完整的导表演体系。
6文明戏的衰落：
文明戏不能算是具有现代意义的话剧艺术，因为文明戏的演出大多数没有完整的剧本，只有一张很简单的幕表提示，没有演出前的排练，演员表演过于随意。
文明戏越来越商业化。
戏剧改良期
71918年10月《新青年》第5卷第4号刊出“戏剧改良专号”。由胡适、傅斯年、欧阳予倩为代表。
8改良措施：一是批判旧戏；二是介绍西洋新剧，初步建立具有现代意味的新的戏剧观念。
9胡适：特别强调西方戏剧在戏剧思想内容上的进步意义，推崇切实关心家庭、社会、人生，主张维新革命，倡导个性解放的“易卜生主义”。强调戏剧为人生及反映时代的社会功能作用，并主要介绍了“问题戏”“象征戏”“心理戏”“讽刺戏”等形式的戏剧，促进了“五四”以来现实主义戏剧观念的形成。
10傅斯年：针对中国旧戏具体提出了编写新式剧本的许多建议。如在日常的社会现实中取材，写平常人的生活，塑造耐人寻味的个性人物，反对毫无疑义的大团圆结局。还特别强调编制剧本，既要有文学价值，又要适用于舞台演出。
11欧阳予倩：强调了戏剧作为“社会之雏形”，“思想之影响”的社会功能后，又具体提出了“剧本”“剧评”“剧论”等现代戏剧艺术观念。在充分肯定戏剧的思想内容和时代特征的基础上，非常尊重戏剧作为一种独立艺术的特殊规律和审美价值，提倡写实主义的“神形并存”和“灵的写实”，提倡戏剧艺术是以艺术家的个性的创造实现审美情绪的沟通，从而升华为美的感化和潜移默化的德行培养。
12宋春舫：全方位地介绍西方各种流派的戏剧创作，而且重视戏剧作为剧场艺术的各种潮流和运动。在广泛传播西方戏剧各种思潮、流派和戏剧革新运动的同时，还注重研究吸收中国传统戏曲艺术的精华，以适合中国观众的欣赏习惯。
13民众戏剧社
1921年5月由沈雁冰、郑振铎、陈大悲、欧阳予倩、汪仲贤等13人组成。创办“戏剧”月刊。
戏剧改革方面——除了研究“纸面上的戏剧”，还研究“舞台上的戏剧”，在剧本编制、戏剧内容、思想、戏剧语言、表演方法、化装以及布景、灯光、发音、排演、剧场建筑，演出中的管理与组织，提高演员的自身修养和社会地位，观众观剧时文明习惯的养成等进行探讨。
戏剧理论建设——提倡“爱美的戏剧”。主要是针对文明戏职业演剧商业化的堕落颓风。
14陈大悲与“爱美的戏剧”
陈大悲
北京《晨报》上
《爱美的戏剧》
“爱美的戏剧”就是非职业的，不以营利为目的的业余戏剧，不因欲图赚钱或养家糊口而演出迎合观众口味而艺术水平低下的戏剧。
爱美剧追求的是一种现代的、教化的、艺术的戏剧。其目的一是想通过改造戏剧去改造社会，其次是建设真正的现代戏剧，包括编制剧本，舞台监督、演员、舞美、观众等一整套戏剧创作、演出体系。
15其他剧团：北京实验剧社
新中华戏剧协社
南国社
辛酉社
16爱美剧的提倡，也有过于理想、幼稚的一面，它把非职业戏剧和职业戏剧对立起来，为了一改文明戏的弊端而走向另一个极端，实际上在戏剧演出中，绝对的非职业化是做不到的。
17初期的戏剧实践，主要包括剧本的翻译改编，组织戏剧演出和剧本创作。
戏剧演出——上海戏剧协社
谷剑尘，应云卫、欧阳予倩、汪仲贤、徐半梅、洪深等
《少奶奶的扇子》开创了中国新剧男女同台演出的现代演出模式，也建立了以导演为中心的演出体制。
剧本创作——略
剧本内容——五四前后关注社会人生问题的社会问题剧。
第二节
田汉早期戏剧的贡献
1田汉，字寿昌，作品：《咖啡店之一夜》《获虎之夜》《名优之死》《苏州夜话》《湖上的悲剧》《古潭里的声音》《南归》
2田汉是一位有着感伤、犹豫情感色彩的戏剧诗人。
3田汉唯美的浪漫主义戏剧观：立足于现实人生的新浪漫主义；唯美的目的是执著于现实。
4创作历程：早期——善写感伤而富有诗意的悲剧
《咖啡店之一夜》《午饭之前》《获虎之夜》
突出特点是具有强烈的主观抒情色彩，浓郁的诗意氛围。
20年代中后期——更多的融进了哲学的意蕴，延续并深化了他在关注社会人生问题的基础上对灵与肉、生与死、艺术与人生、理想与现实等人生真谛的思考和艺术至美境界的探寻。
《苏州夜话》《名优之死》《湖上的悲剧》《古潭里的声音》《颤栗》《南归》
第二个十年的戏剧（1927-1937）
第一章
曹禺的戏剧成就
第一节
一个戏剧天才的诞生
1曹禺，原名万家宝，字小石
2思想：祈望求索宇宙间神秘、复杂、残忍、黑暗的人类行为或命运，其中渗透
的不是廉价的表层同情，而是感同身受的痛苦折磨；不是对吃不饱穿不暖的物质层面的关切，而是对人类灵魂、精神境界的探寻，涉及到人类的生存状态，人为什么活着等终极问题的艺术性体现。这种情感从小家庭延伸到大社会，这是一种真正的对人的悲悯，一种彻底的悲悯，是深刻的人文关怀。
3戏剧观念：核心是强调戏剧的舞台性，注意戏剧的表演艺术特性。认为构成戏剧的三个要素是舞台、演员、观众。编剧必须注意：
结构要严谨集中，做到头绪清晰，在舞台的时空限制内，通过妥善的安排处理，引导观众接受剧情。
注意动作性。
抓住观众的注意力，通过安排悬念，利用“发现”与“陡转”等手法吸引观众。
第二节
《雷雨》的成就
《雷雨》的问世标志着中国话剧艺术开始走向成熟。
《雷雨》最突出的成就是具有鲜明、复杂性格特征的人物塑造，在错综复杂的矛盾纠葛中透现人物的命运。
《雷雨》全剧矛盾冲突最本质的核心是周朴园所代表的扼杀人性的封建伦理观念，具体表现为专职封建家长制下那种压抑、禁锢、令人窒息的气氛。
周朴园
繁漪
周萍
鲁侍萍
四凤
周冲
鲁大海
鲁贵
戏剧结构：遵循“三一律”
戏剧语言
第三节
戏剧艺术的探索者
1935年
四幕悲剧
《日出》
1936年
《原野》
1940年《北京人》
曹禺的四大名剧：《雷雨》《日出》《原野》《北京人》
1《日出》
“散文化”的戏剧结构，在更广的角度上反映了社会人生面貌。
2《原野》
3《北京人》静的悲喜剧
在戏剧结构上采用了时空交错的立体化舞台设置。
曹禺剧作的女性形象
曹禺戏剧艺术的亮点：用象征性意象构筑具有诗意，哲理意蕴的戏剧背景。
第二章
其他戏剧文学创作
1概况：左翼戏剧家田汉《回春之曲》洪深《农村三部曲》夏衍《上海屋檐下》
2夏衍，本名沈乃熙，字端轩。
在中国话剧运动史上首次提出无产阶级戏剧的口号。
代表作《上海屋檐下》
3李健吾
主要是戏剧创作
代表作
三幕轻喜剧《这不过是春天》
第三个十年的戏剧（1937-1949）
第一节
郭沫若等作家创作的历史悲剧
1郭沫若对历史剧的美学追求
写历史剧可用诗经的“赋比兴”来代表，准确的历史剧是赋的体裁，用古代的历史来反映今天的事实是比的体裁，并不完全根据事实，而是我们在对某一段历史的事迹或某一历史的人物，感到可喜可爱而加以同情，更随兴所至而写成的戏剧，就是兴。
2创作：
早期历史剧《三个叛逆的女性》（卓文君
王昭君
聂）基本主题是反封建的叛逆精神，个性解放的强烈情感和爱国主义思想。
抗战时期六部历史剧中的四部《棠棣之花》《屈原》《虎符》《高渐离》写的都是战国时代的史事。《孔雀胆》和《南冠草》是另外两部。
3《屈原》
其创作遵循了失事（史实）求似（精神）的史剧创作原则。
诗和戏剧的结合。
4阳翰笙，原名欧阳本义，字绩修，笔名华汉。
创作：《前夜》《李秀成之死》《塞上风云》《天国春秋》《草莽英雄》《两面人》《槿花之歌》
代表作：《天国春秋》既控诉了国民党残害忠良，迫害抗战志士的暴行，也对千年民族心理积淀中封建性的、狭隘的农民意识进行了深度刻画。
在结构安排上错综复杂，全剧紧张快速地展开多种矛盾冲突。
第二节
陈白尘等作家创作的讽刺喜剧
1概况：陈白尘《升官图》吴祖光《捉鬼传》宋之的《雾重庆》《群猴》袁俊《美国总统号》
2陈白尘《升官图》的问世宣告了中国现代最成熟的、最富于闹剧色彩的情绪喜剧的诞生。
全剧的结构是用序幕和尾声首尾呼应串起一场强盗梦。
篇二：现代戏剧理论
戏剧表演理论（概绍）
戏剧是一门古老而又年轻的艺术。如果以古希腊悲剧和喜剧为开端算起，它已经有两千多年的历史了。作为人类文化的一部分，戏剧这一古老的艺术门类并没有停步不前，而是在社会进步的过程中，伴随着其它文化的发展而向前发展，在这个发展的过程中出现了许多伟大的戏剧家（包括剧作家、导演、演员、舞台美术设计等），他们都从不同的方面推动了戏剧艺术的发展，使戏剧在今天能以绚丽多姿的崭新面貌出现在世界各国的舞台上，仍然是一种为人们所喜爱的艺术形式。
戏剧是以人为表现对象，用“动作”作为表现手段的艺术。因此说“戏剧是行动的艺术”，或者像马克思所说的“动作是支配戏剧的法律”，这就从某一个角度概括了戏剧艺术的本质。
在戏剧艺术的构成中有四方面的要素：剧本、演员、观众和剧场。在这四种要素中，演员与观众的相互依存是最为重要的，失去了任何一方，戏剧就不成其为戏剧了。
戏剧是一种综合性的艺术。它融会了许多艺术的表现手段，如文学（剧本）、造型艺术（布景、灯光、道具、服装、化妆等）、音乐（戏剧演出中的插曲、配乐、音响效果等）、舞蹈（戏剧演出中舞蹈、形体造型等）。在现代戏剧艺术中，多媒体戏剧的出现，使电影与电视这样一些姊妹艺术也参加到了戏剧艺术的综合因素之内。但这些艺术在戏剧这一综合体内不是一种混合，而是在戏剧表现的总体需要下的一种化合。因此在新的综合中形成了新的质、新的整体，这样就产生了一种新的美和新的审美标准。所有这些成分在戏剧艺术中都是演员表演艺术的辅助成分，都是为了演员塑造舞台形象而服务的。
我们常常把音乐艺术称之为“时间艺术”，而把绘画、雕塑等造型艺术称之为“空间艺术”，这是指任何一种艺术形式都有其特殊的存在形态。戏剧艺术则是一种时间与空间综合的艺术。因为戏剧行动总是要在一定的时间与空间中来展现，而戏剧行动展现的时间与空间又不能不受到舞台法则的制约。
戏剧艺术同时还是一种特殊的集体艺术。这是由于戏剧演出总是许多方面的艺术家集体的综合创造。一般来说，任何一个戏剧演出都离不开剧作家、导演、演员、舞台美术设计、灯光设计、服装和化妆设计、作曲家、音响设计和舞台各部门的工作人员等等。在这样一个集体中起领导作用的是导演，他（她）一方面是组织与领导这一创作集体，另一方面是进行导演艺术的创造。而最终是由在舞台上现身说法的演员去直接面对观众，他们借助于所有其他艺术家的创造，运用自己的表演艺术塑造出完美的舞台形象。因此。在一台戏剧演出中，演员总是占据着核心的地位。所以人们常说：“演员是戏剧演出艺术的中心。”
篇三：现代戏剧理论
李渔的戏剧表演理论及现代意义
吴威威
（西南科技大学
文学与艺术学院，四川
绵阳621000）
【摘
要】李渔是我国明末清初杰出的戏剧理论家，他的戏剧理论主要集中在《闲情偶寄》中的《词曲部》、《演习部》和《声容部》中，也有少数戏剧理论散见于他的诗文辞赋中。李渔的戏剧思想标志着我国古代戏剧理论的成熟,主要包括四方面内容:一、戏剧结构论,李渔所说的“结构”其内涵非常丰富；二、戏剧人物论,涉及人物个性化、典型性及塑造方法；三、戏剧语言论,包括曲词及宾白问题；四、戏剧功能论,论述了戏剧的娱乐和教化功能。这些内容包容了戏剧理论的基本方面,代表了古代戏剧理论的最高成就,并且在今天仍有重要的理论意义和应用价值。
【关键词】李渔；戏剧理论；闲情偶寄
李渔是我国历史上杰出的剧作家和戏剧理论家，其作品和戏剧理论在我国戏剧发展史上占有极其重要的地位，而且李渔的作品和理论对当代我国乃至世界戏剧和表演的发展仍然发挥着重要的作用。
一、李渔的生平及其贡献
李渔（1611～1680），原名仙侣，字谪凡，号天徒，中年改名李渔，字笠鸿，号笠翁，亦署新亭樵客、觉世稗官、觉道人、随庵主人、湖上笠翁等，明末清初著名戏剧家。江苏如皋人，祖籍浙江兰溪。他的一生主要是从事戏曲创作和演出活动。曾有夫子自白“少年填词填到老，好看词多耐看词偏少”。
李渔出身于药商家庭，自幼与市民阶层接触密切，对他以后的人生观有很大影响。早岁他尚存入仕之心，但几次应乡试均落第，遂不复作此念。由于在科举中失利，使肩负以仕途腾达为家庭光耀门户重任的李渔放弃了这一追求，毅然改走“人间大隐”之道。“家素饶，其园亭罗绮甲邑内。久之，中落。”出生时享受了富足生活，之后家道中落，移家杭州时，“卖赋以其糊口”。康熙五年（1666）和康熙六年（1667）先后获得乔、王二姬，李渔在对其进行细心调教后组建了以二姬为台柱的家庭戏班，常年巡回于各地为达官贵人作娱情之乐，收入颇丰，这也是李渔一生中生活得最得意的一个阶段，同时也是李渔文学创作中最丰产的一个时期，《闲情偶寄》一书就是在这一段内完成并付梓的。1672、1673年，随着乔、王二姬的先后离世，支撑李渔富足生活的家庭戏班也土崩瓦解了，李渔的生活从此转入了捉襟见肘的困顿之中，经常靠举债度日，1680年，古稀之年的李渔于贫病交加中在杭州泯然于世。
[
李渔一生勤奋创作，除《闲情偶寄》外，他还写了十多种戏曲作品，其中可考的有《风筝误》、《凤求凰》、《意中缘》、《比目鱼》、《蜃中楼》等等，通称“笠翁十种曲”。
此外，他还写过《十二楼》，《无声戏》、《迥文传》等小说，以及《千古奇闻》、《笠翁论古》、诗韵、词韵等，各方面的知识修养十分的渊博。戏剧创作则是李渔一生最大的“痴嗜”，他自称是“曲中之老奴”、“歌中之黠婢”。李渔从明代剧作家远离舞台使剧本成为案头之作中发现弊病，开始注重与观众的互动性和舞台效果，重视研究戏曲的演习工作。因此，李渔在戏曲的艺术形式和演唱技巧上，有了很大的发展和创新。独树一帜的戏剧风格使他在当时戏曲界一举成名，其时有言“北里南曲之中，无不知李十郎者”。
《闲情偶寄》成书于康熙十年（1671年），这是一本讲述如何饮食、玩好、花木、居室、声音、词曲等内容庞杂的书。其中的《词曲部》、《演习部》和《声容部》，论述有关戏曲创作和表演问题，后人把这两部分编成戏曲理论专著，称为《笠翁曲话》。它在我国古典戏曲理论著作是最为完整系统的一部，直至今天仍有其理论价值。
李渔的戏剧理论中最为可取的是重实践、重上演，强调要为舞台演出写戏。这一点，今天还是有现实意义的。李渔在流寓杭州、南京等地时创作了《怜香伴》、《风筝误》等大量剧本，他把《风筝误》等十个流行最广的剧本合称《笠翁十种曲》出版发行。其时一经问世，便洛阳纸贵，被世人抢购一空。李渔也因此被当时戏曲界誉为“所制词曲，为本朝(清朝)第一”。《十种曲》的题材大多是才子佳人的爱情故事，而且喜剧色彩十分浓郁，这也是李渔传奇最为突出的地方。他曾说：“传奇原为消愁设，费尽枝头歌一阙；何事将钱买哭声，反会变喜成悲咽。唯我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧；举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投。”意思是世人平日里本身各种世事压力就大，花了钱来看戏，就是为了“消遣”二字而来的，而之前的喜剧却时不时让观众伤心流泪，又是何苦。在《一家言》中他也说“大约弟之诗文杂著，皆属笑资”。所以李渔一反当时戏曲的常态，也是看中戏曲市场的空档，以喜剧为主攻方向，一下子成为当时很多戏班子愿意以重金聘请的剧作家。
李渔以喜剧创作为特色，是我国戏剧史上第一位，也是唯一专门从事喜剧创作的作家，被后人推为“世界喜剧大师”，其中《风筝误》还被列为中国十大古典喜剧之一。
李渔在中国古代的文人中具有十分特殊的地位，他的作品所讨论的内容十分贴近生活，语言也很简明，致使他颇受一般百姓的欢迎，但他同时也十分注意依靠自己的才智和富有新意的思想去吸引那些文人雅士。也正因如此，他得以成为那个最为知名的畅销书作家之一。李渔学识渊博，一生著述甚丰，给后人留下了数百万字的作品，包括戏曲、小说、诗文、随笔等，在清初文坛堪称是一位妇孺皆知的大名士。李渔的小说成就亦不容忽视，其《无声戏》《十二楼》构思精巧，语言诙谐，反映社会生活面也较广，孙楷第先生称之“差不多都是戛戛独造，不拾他人牙慧之作”“篇篇有篇篇的境界风趣，绝无重复相似的毛病”“说到清朝的短篇小说，除笠翁之外，真是没有第二个人了”。此外，李渔的读史随笔亦堪称一绝，每每自出机杼，独具匠心慧眼，时有新见。
二、李渔戏曲创作与理论研究的基本状况
国内研究现状
李渔在世的时候就有人研究其戏曲理论，在其去世后300多年，对他的戏曲理论进行研究的人日益增多，成果丰硕。新中国成立后，对李渔戏曲理论研究更加深化出版研究专著若干。至今，就其研究涉及的方面而言，包括文献整理和理论发掘两个方面。其中，文献整理有专著11部，理论发掘则包含戏曲理论研究专著4部。还有约200篇论文。
文献整理方面：
解放后仅对《李笠翁曲话》进行整理注释的专著就有5部。
[
1959年中国戏曲研究院编撰《中国古典戏曲论著集成》将《闲情偶寄》中的《词曲部》和《演习部》收录。1980年陈多注释的《李笠翁曲话》还增加选入了《声容部》有关内容。陈多的著作是目前能见到的校注本中收录有关李渔戏曲理论较为全面的著作。此外还有1981年徐寿凯的《<李笠翁曲话>注释》和1988年李德原的《<李笠翁曲话>译注》。1991年浙江古籍出版社整理出版了一套20卷的《李渔全集》将现存的李渔著述基本全部收入其中，并在此后多次修订。1998年北京学苑出版社出版了杜书瀛评点的《闲情偶寄》。2000年，上海古籍出版社出版由江巨荣和卢寿荣校注的《闲情偶寄》。
理论发掘方面：
建国后，有大量学者对李渔进行了综合性的理论研究，如肖荣的《李渔评传》、黄强的《李渔研究》、张晓军的《李渔创作论稿——艺术的商业化与商业化的艺术》等。以上著作对李渔戏曲理论的研究论述都是书中的亮点。
而目前能见到的有关李渔戏曲理论研究方面的专著有4部。
1982年杜书瀛的《论李渔的戏剧美学》从李渔论戏剧真实、戏剧的审美特性、戏剧结构、戏剧语言、戏剧导演等方面对李渔的戏曲理论和美学思想做了细密的颇有见解的理论研究和阐述。1993年胡天成的《李渔戏曲艺术论》是移步别开生面的研究李渔的力作。1994年俞为民的《李渔<闲情偶寄>曲论研究》对李渔曲论的各方面都有论及。1998年杜书瀛的《李渔美学思想研究》是迄今为止我国第一部全面系统研究李渔美学思想的专著。
国外研究现状
西洋方面：
1940年，德国人艾伯哈德将该书的《声容部》译出，以《范美女人》为名连载于《东亚杂志》第3和第4期上。1963年，又收入苏黎世出版的（《中国之美》）中。出生于中国的在巴黎第七大学任教授的安杰(LevyAndre)于1970年写了篇评马丁的李渔研究的文章《马丁的李笠翁论戏曲》，登在荷兰的东方学学刊《通报》上。
1967年，苏联列宁格勒大学的玛丽诺夫斯卡娅（Μалиновский
Т．А．）在《亚非国家的历史语文学》上发表了《〈闲情偶记〉中国戏曲论著》一文。
东洋方面：
早在明治时代《支那文学大纲》中对李渔作了专章叙论。据此大纲而完成的《支那小说戏曲小史》，1897年出版于东京的大日本图书株式会社。
1908年创立日本京都大学文学部的狩野直喜（1868-1947年）在京都大学文学部等处的“中国戏曲史”课程与讲座中也多次深入介绍过李渔的活动与作品。其讲稿于1917年汇成《中国戏曲史》，油印散发。汉学泰斗青木正儿（1887-1964年）于1930年脱稿印出的《支那近世戏曲史》和1958年修订成的《中国戏曲史》也都对李渔及其作品作了研析。1950年，早稻田大学教授目加田诚在《文学研究》第39期上发表了专论《李笠翁の戏曲》。
1951年，法政大学教授长泽规矩也的《支那文学概观》在东京出版。
山口大学教授岩城秀夫在《东方学》杂志1954年第4期发表的《戏曲评论の研究》
1972年岩城秀夫的《中国戏曲演剧研究》1976年，苏英晰的长篇论文《李渔戏曲论》收入《早稻田大学大学院文学研究科纪要别册》二辑面世。平松圭子的长文《关于李笠翁十种曲》完成于1973年而刊载于1977年印行的《大东文化大学纪要》（人文科学）第15期。
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现在，李渔的著作已被收藏于世界各地几乎所有重要的图书馆中，已被许多不同民族、肤色、语言的人们所喜爱和阅读。同样，对李渔及其作品的研究，在国际学术界也占有相当的地位。
三、李渔《闲情偶寄》中的戏剧表演理论浅析
中国戏剧发展到清初，经历了元杂剧和明传奇两次高潮，积累了许多经验，也有很多人从理论上进行探讨和总结。但前人之作，以札记、评点、序跋之类居多，如王骥德《曲律》那样比较有系统性的理论著作很少；讨论的问题，除资料性的以外，大多偏重音律和文辞方面，而且一般对戏曲和散曲没有加以区分。因此，对于戏剧文学的特殊性，还缺乏系统的理
论总结。李渔的贡献，就在于以自己多年写剧和率家庭戏班从事实际演出的经验为基础，参照前人的成果，提出了这一种性质的总结。
《闲情偶寄》内容广博而繁杂，是李渔自己非常看重的一部书（见《与龚芝麓大宗伯》、《与刘使君》），书中反映出他的文艺素养和生活趣味。其中关于戏曲创作的《词曲部》分为“结构”、“词采”、“音律”、“宾白”、“科诨”、“格局”六章，最精采的是前面两章。李渔首先强调“天地之间有一种文字，即有一种文字之法脉准绳”，而“填词之设，专为登场”，所以谈戏曲，首先要从舞台演出的特点来考虑。他把“结构”（这里指全剧的构思布局，与现在所指情节关系的“结构”意思有所不同）放在首位，这和前人首重音律（歌唱的美）或首重辞采（文字的美）就有明显的不同。（章培恒《中国古代文学史》第八编第三章第二节）
1、词曲部
A结构第一
在戏剧构造方面，李渔提出的重要原则有：“立主脑”，即突出主要人物和中心事件，并以此体现“作者立言之本意”；“脱窠臼”，即题材内容应摆脱陈套，追求新奇，重视创意；“密针线”，即紧密情节结构，前后照应，使全剧成为浑然一体；“减头绪”，即删削“旁见侧出之情”，使戏中主线清楚明白。这些论点，都能切合戏剧艺术的特性，而且简明实用。
B词采第二
在戏剧语言方面，李渔反对用书面文学的标准来衡量，认为必须首先从适合舞台演出来考虑，所以剧作家应“既以口代优人，复以耳当听者”，使戏曲顺口而动听。具体的要求有“贵显浅”、“重机趣”、“戒浮泛”、“忌填塞”等，大意是既要明言直说，不故作姿态，炫耀博雅，又要生动有趣，见出机锋和性灵，并切合剧中人物各各不同的心理和口吻。
C音律第三
(在音律方面，他是主张“恪守词韵”、“凛遵曲谱”的，但也针对时弊，有所批评。他很不同意当时喜用集曲犯调，生扭数字作曲名的风气。他说：“只求文字好，音律正，即牌名旧杀，终觉新奇可喜；如以极新极美之名，而填以庸腐乖张之曲，谁其好之。善恶为实，不在名也。”
D宾白第四
“重视宾白，曲白对举”（《李渔的戏曲观》沈新林），是李渔戏曲观的又一个重要方面。李渔不仅批评了前人重曲轻白的现象，而且连用了三个比喻论述了曲白之间血肉相连的关系，并在此基础上提出了曲白等视的主张。在戏曲创作中加重宾白的分量，提高宾白的质量，并且注重宾白的舞台效果。李渔认为“宾白之文，更宜调声谐律”。创造性地运用上声字，被后代奉为圭臬。
E科诨第五
李渔在剧作中有着明确的观众意识，他认为为观众、市民写戏，就要讲究趣味性和娱乐性。“传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深，戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。要求充分发挥科诨是刻画戏剧形象的手段，为喜剧形象服务。科诨“贵自然”，也就是讲求科诨与剧情统一，切合所塑造的人物形象。笑中暗藏道理，注重娱乐性的同时又要注重教育作用，“于嬉笑诙谐之处，包含绝大文章，使忠孝节义之心，得此愈显。”主张科诨语言要个性化、通俗化，但要“戒淫亵”、“忌俗恶”。
F格局第六
传奇的格局，有的是固定不可更改的，有的属于可以遵守，可以改动，由作家自己决定的，一些常用的固定不可更改的格局，在遇到特殊情况，难以维持的时候，就要通融变更来使用。格局上有些可以遵守旧套，有的可以更改，当然这些要听凭剧作家来决定。
但是对于格局不能一味追求新奇，可以改的改，但是遇到必须遵守的地方，不能硬改。
李渔认为文字的新奇，在于内涵而不在外表；在于精髓而不在渣滓。提倡“墨线不变、斧锯不换”，才能显出技巧。
2、演习部
A选剧第一
.
剧本作为整个戏剧活动展开的起始点，其意义必然是十分重要。剧本的优劣甚至直接关系着整个舞台演出的成败，所以考察剧本扮演价值的大小，应该成为导演艺术中的首项工作。李渔选剧的三大原则标准，一是必须具备一定的艺术真实性；二是必须具备思想教育价值；三是就形式而言，艺术性要强，不可以过于粗俗。“外貌似冷而中藏极热，文章极雅而情事近俗”，体现了他真善美相统一的戏曲思想，也是李渔“选剧理论”的具体原则。
B变调第二
变调，即变古调为新调。加工、修改剧本，李渔称之为“变调”。他创制了两种改剧的方法“缩长为短”和“变旧成新”。长剧由于忽略了观众的接受能力，每每不能收到很好的演出效果，主张“缩长为短”。另一个方法是“变旧为新”，实际上是指戏的一种观赏效果，即“变其丰姿”稍做修改后，戏剧所带给观众的耳目一新的心理感受。
C授曲第三
演唱曲的时候首先应该理解曲情，即戏曲中的情节。了解了情节，知道戏曲的内容大意故事梗概，在演唱的时候便可以准确地表达出戏曲内在的神韵。如果想把戏曲演好唱好，要先请教高明的老师讲解明白曲子的真正深意。演唱的时候，将感情贯注到曲词的里面，一定要力求达到角色的真情实感的程度。把死板的曲谱演变为活生生的曲调，将单纯的歌唱者变成文人，关键就在于能够理解词曲的深意。所以理解戏曲的涵义十分重要。
D教白第四
中国传统的戏剧演员大多数都以为唱曲的唱功难，但是说白容易。认为说白念熟了就行，曲文却要念熟了再唱，唱很多遍才能熟，所以世人多认为唱难白易。但是唱曲是看着难其实容易，而说白却是表面容易其实难。曲子中的高低顿挫，快慢抑扬，都是有固定不变的规律，学成了习惯就不会偏离范围；而说白里的高低抑扬、缓急顿挫，没有腔、板可以参照，没有曲谱可以查，只能靠口授，可是曲师在学的时候也是自己摸索。
说白要讲究高低抑扬，什么地方该高该扬，什么地方要低要抑：说白主句主字要高扬，客句客字要低而压抑；缓急顿挫的办法：大约两三句话只说一件事的，要一气说下来，中间断句的地方，不能迟缓；而一句话只说一件事，或者同一件事又埋伏着另一个情节，就要稍微断一下。
E脱套第五
之前在戏剧中有很多的恶俗的套路，凭着一个极其鄙陋粗俗的情节，一个人作出来后千万人效仿，而且形成后就人人固守，成为一种固定的格式，这就是落入俗套。李渔的理论认为情节关键是能出奇制胜，经常变幻。扫除固守旧套的恶习，就像拔掉观众眼里的钉子一样。
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3、声容部
A选资第一
中国传统戏曲是以唱主，熔唱念做打为一炉的综合性艺术，戏曲人物在长期的艺术实践中形成了相对固定的唱、做程式，对演员的嗓音条件和外貌特征都有不同要求。李渔认为在为演员选择适当的角色、行当时，首先要根据他们各自的身材、面容、嗓音和性格举止，即“肌肤”、“眉眼”、“手足”、“态度”，为其选择或生、或旦、或净、或丑。
B修容第二
“三分人材，七分妆饰”。“修饰”是无论漂亮的还是丑陋的人都少不了的。但是修饰美
容需要有个让人可以遵循的标准，有一套法则，不能过度，也不能达不到标准。这一章节中，李渔从“盥栉”即洗脸，“蟠龙”即盘发，“熏陶”即香薰身体，“点染”即脂粉，几个方面细致地说明了对外表外貌的修饰方法及其重要性。
C治服第三
在服装上，衣服是用来“章身”的，“章”就是穿的意思，“身”则是各种不同气质的载体，诸如聪明、愚蠢、贤德、不肖等等。同一件衣服，不同气质的人穿会有截然不同的效果，所以李渔的观点是不同气质、不同修养或者不同长相的人，在置自己服饰的时候需要根据自身的情况而选择适合自身气质的装扮。在这一论点中，李渔分别从“首饰”、“衣衫”“鞋袜”“妇人鞋袜辨”几方面细致说明了选择服饰的要求和方法。
D习技第四
在“习技”这一章中，李渔驳斥了古人“女子无才便是德”的观点，“才”和“德”并不相互排斥。
技艺中最上等的技艺是作诗绘画，其次是弹奏乐器，再次是唱歌舞蹈。学习技艺一定要先学文，因为万事万物都有着“文”和“理”二字的关联。“文”即“文字”知识，而“理”即为“道理”，文字是道理的敲门砖。天下的技艺是无穷无尽的，源头都是一个“理”字。只有先读书识字才能明理，字不能不识，理不能不明。
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丝竹中的乐器以琴为首，学琴的人要不图虚名，专务实际。另外弦乐还有琵琶、三弦、胡琴三种，在音律上把握不出大错，要先教三弦曲，其次教时调，接着教戏曲。
歌舞，如果要让女子体态轻盈，就必须让其学习舞蹈，舞蹈熟练了，迈步回身，都能有偏偏袅娜的样子，不用跳舞，舞就表现在一举一动之中了。
四、李渔戏剧表演理论的意义
1、戏剧结构论
李渔所说的“结构”其内涵非常丰富，其内涵不完全等同于现代文艺理论所说的“结构”，它不仅包括了结构的整体布局等艺术形式方面的要素，同时也包括了人物情节、戏剧功用、艺术真实等艺术内容方面的成分，有些近似于传统“结撰”、“构思”的内涵。以戏曲结构形式为纲领,以观众接受意识为轴心,建构了融剧情、剧本、剧场表演为一体的戏曲结构形式理论体系。李渔的结构论，对于现今的舞台剧仍然有着极为重要的指导作用。在其《闲情偶寄.词曲部》中第一项就把“结构”放在了第一位，而在《闲情偶寄.演习部》中，同样把关于剧作的“选剧”放在了第一位，可见剧作结构在李渔戏曲理论中的重要地位。
除“词曲部”的“结构第一”外，“格局第六”也是李渔戏剧结构论的不可或缺的重要组成部分。戏剧格局是关系到整个戏剧结构的重要问题，对戏剧来说，遵循“格局”组成规律，本身就是一种以静制动，以不变应万变的戏剧构成机制。在“格局第六”中，对戏剧的开头、人物出场、结尾等环节提出的要求，都是在结构论整体观的统摄下来处理戏剧问题的具体做法，其中贯穿着有机整体性。除“结构第一”的七款外，“词采、音律、宾白、科诨、格局”就是李渔从戏剧整体性出发，依戏剧各构成要素的重要程度考虑，进行分别阐述，都是戏剧整体有机组成部分，是血脉相通的有机融合。
剧作即剧本创作，剧本乃是一部戏剧的起始点，剧本的优劣直接影响到一部剧的成功与否。从创作者方面说，“填词之设，专为登场”，编撰剧本，目的在于舞台演出，只有“观听咸宜”，“几案氍毹，并堪赏心”的，才算好的或比较好的作品。在选剧上，当今不仅限于舞台剧表演，包括很多电影、电视剧等等表演形式上，不少的剧作都存在着内容低俗、缺乏艺术真实性而毫无思想教育价值等等的弊病。这些三百多年前李渔在其选剧理论中
早已总结，非常值得后人认真审视自己的理论水平。
2、人物论
戏剧创作要“说一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛”。戏剧要写出个性鲜明的人物性格来，才能拥有读者和观众，才能久演不衰，具有无穷的艺术生命力。怎么样才能做到“说何人肖何人”“说张三要象张三，难通融于李四”即塑造出具有典型性格的人物
首先要“肖角色”。我国戏剧从宋元南戏发展到明清传奇，在角色行当、表演方式和人物语言等方面形成了一整套固定的程序，“生旦有生旦之体，净丑有净丑之脸。”剧作家在进行创作时必须遵循这些规律，一切“宜从角色起见。如在花面口中，则惟恐不粗不俗；一涉生旦之曲，便宜斟酌其词。无论生为衣冠、仕官，旦为小姐、夫人，出音吐词，当有雅春霞之度。即使生为仆从，旦作梅亦须择音而发，不与净丑同声。”人物描写要符合角色行当的特征，人物的唱词或者说白都要同各种角色的口吻近似，这是戏剧的基本要求。
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为防止肖角色而形成千部一腔，千人一面的典型化形象，李渔主张戏剧创作要根据人物性格发展需要，为了突出人物性格，有时可以突破角色的限制，“如填生旦之词，贵于庄雅；制净丑之曲，务带诙谐，此理之常也。乃忽遇风流放佚的生旦，反觉庄雅为非；作迂腐不情之净丑，转诙谐为忌。”关键是要灵活运用程式规律“活处寓板，即于板处活”。
其次便是是要重情理，戒荒唐怪异
以情感人，是我国文学的优秀传统。情感的描写在戏剧中十分重要，“凡说人情物理者，千古相传；凡说荒唐怪异者，当日即朽。”“物理易尽，人情难尽。”“凡作传奇，只当求于，不当索
闻见之外”，那种不写人事，尽写鬼魅的戏剧是“文人藏拙之具”，不值效法。要求写出不同人物的真实思想感情，突出不同人物的性格特征。
剧作家如果没有剧中人物的生活遭遇和经历，没有剧中人同样的感情，就必须设身处地“欲代此一人之音，先宜代此一人之心。若非梦往神游，何谓设身处地”，放到今天来说就是要多多体验生活。
3、语言论（祝肇年戏曲论文选）
“贵浅显”这是李渔的又一重要观点。李渔看到戏曲的群众性、舞台性特点，基于这一认识，建立自己的贵浅显的观点。他在《忌填塞》里，指出：“传奇不比文章，文章作与读书人看，故不怪其深。戏文作与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人、小儿同看，故贵浅不贵深。”“不贵深”不是不贵深刻，而是不贵文义两深，甚至是文深而意浅。贵的是深入浅出，“以其深而出之以浅，非借浅以文其不深”，可见他讲的浅显也是肤浅。“能于浅显处见才，方是文章高手。”提出浅显，还不仅为后人看得明白，而且是以浅显为美，“浅显处见才”，也是他的美学观点。古今诗文，凡动人处，无不是浅显处。“贵浅显”揭示出文学和戏剧美学的某种规律，特别是诗词歌赋之类的韵文。尤其是戏剧，它的群众性决定它的语言特征，必须是深入浅出，于浅处见美。浅显之难，不下于艰深，因为浅显和浅薄、肤浅、俚浅的界限是很难划分的，没有精深功力是难于达到浅中见美的艺术境界的。所以他在“论词采”一段，单辟一题《贵浅显》。
戏剧和观众直接联系的一个桥梁是语言，语言艰深会导致戏剧脱离群众。特别是唱词，浅显最主要的是指唱词和宾白，尤其是唱词。而唱词和宾白则是戏剧联系观众的主要桥梁，戏曲是否脱离群众，首先反映在唱词上，古代大凡衰落的戏曲，其重要标志就是语言艰深和雅化的开始。所以“贵浅显”是关乎戏剧兴衰的大事，不单是语言风格问题，它往往是戏曲衰落的先兆。“贵浅显”的语言原则，是以戏剧的群众性和舞台性作为立论基础的。论宾白，说“既以口代优人，复以耳当听者”。前句优人是指舞台性，后句听者是指群众性。由此可见，语言的浅显易懂，也是现在的舞台剧作创作的重要研究课题。
4、功能论
戏曲具有重要的艺术教育作用，李渔要求剧作家在创作戏剧的时候始终贯穿劝善惩恶的宗旨。为了提高戏剧的艺术教育效果，李渔同样要求剧作家要“贵浅不贵深”，这在其语言论中已有所体现。
要充分发挥戏曲的艺术教育作用，就必须将剧本的文学形象班上戏曲舞台，转化为可以供广大观众直接欣赏的舞台艺术形象。而在实现这个艺术形态有机转化的过程中，导演作为中介要起到十分重要的作用。而导演的作用一方面要担负整个戏剧的导演职能，另一方面同时也要担负演员的技艺教育职能。导演的文化素养和教授方法有着很强的技术性、艺术性和专门性，旨在提高戏剧搬演的品味，特别是戏曲对观众的艺术教育作用。直到现在有很多导演仍然忽略导演的教育与指导对演员舞台搬演和观众接受的作用，而李渔在几百年前就从导演、演员与观众三者的艺术教育关系的角度全面关照戏剧，从戏剧本为出发，用衡量戏剧技艺的全面标准要求导演，确实难能可贵。
演员是搬演的主体。因此，除了导演之外，演员艺术修养的高低、表演技艺的强弱，直接决定了戏剧发挥对观众的艺术教育作用的大小。所以在如何习技，提高自身艺术修养即进行自我艺术教育的方面，李渔也有着自己的观点。“学技必先学文”，文字是思想的物质外壳，是人们对客观事物理性认识的物化反映。通过认知和解读文字，可以帮助演员对事物本质、特点和客观规律进行认识，即“明理”。在进行自我教育方面，演员要学习符合自身外形气质的技艺，陶冶自身情操，即提高自身的艺术修养和心理素质。“因材施教”，“取材”涉及到演员的生理属性，因材施教可以使演员扬长避短，取得搬演的优势，也增添了艺术形象的美感。
李渔的戏剧功能理论详尽深刻地切合了表演艺术的本质规定性，其戏剧艺术教育思想是中国古代戏剧艺术教育思想史上的积极发展，有着十分重要的理论价值和实践价值，值得现代人们的肯定、探讨和继承借鉴，从而进一步繁荣与发展当代的表演艺术教育事业。
李渔戏剧戏曲理论的诞生，有着深刻的历史原因。当时正是传奇创作空前繁荣的巅峰之后，剧本创作和舞台表演都积累了丰富的经验。从理论上总结这些经验，借以推动戏曲艺术的发展，已经是时代向理论提出的迫切任务。同时，明代中期以后，徐渭、魏良辅、李卓吾、沈璟、汤显祖、王骥德等的理论活动，用他们丰硕的研究成果，把我国的戏曲理论批评推进到一个划时代的新时期。而李渔正是在这样优裕的历史条件下，以他卓越的才能和辛勤的劳动，完成了历史赋予的任务。虽然李渔的思想体系直接影响他的艺术趣味和美学观，著作中也夹杂了大量的封建糟粕。然而，他总结的前人创作和演出的丰富经验，以及关于戏曲艺术的许多真知灼见，无论对于后来的创作，还是理论的发展，都产生了极大的影响。今天看来，仍不失为戏曲理论批评宝贵的资料。
篇四：现代戏剧理论
戏剧艺术原理----戏剧理论
第一篇：戏剧艺术原理----戏剧理论
第一章
戏剧的发生
戏剧的源头：原始巫术仪式
从巫术仪式中生发出来的原始戏剧就是戏剧的远源；而晚近的民间的以娱人为主的娱乐表演则构成了戏剧的近源。
第二章
东西方戏剧的历史传统
古希腊罗马：三位悲剧诗人
埃斯库罗斯《被缚的普罗米修斯》
被恩格斯称为古希腊的“悲剧之父”
索福克勒斯《俄狄浦斯王》被亚里士多德尊为“希腊悲剧的典范”
欧里庇得斯《美狄亚》
阿里斯托芬《鸟》被恩格斯称为古希腊“喜剧之父”
英国的文艺复兴戏剧在16世纪后期蓬勃发展并达到高峰，开创了西方自古希腊戏剧以来的有一个光辉灿烂的戏剧时代。莎士比亚
早期悲剧《罗密欧与朱丽叶》《哈姆雷特》
法国古典主义戏剧的代表人物：（各自的创作情况）
悲剧家：高乃伊《贺拉斯》《西拿》《波利耶克特》
拉辛《昂德马克》《费德尔》
喜剧家：莫里哀《可笑的女才子》《达尔杜弗》（《伪君子》）《吝啬鬼》（《悭吝人》）启蒙主义的戏剧最早产生在英国
英国的浪漫主义戏剧主要体现在拜伦和雪莱两大浪漫诗人的创作中
在创作方面，19世纪法国批判现实主义戏剧的代表作家是小仲马《茶花女》
批判现实主义最为著名的戏剧家：挪威的易普生。易普生作为现实主义戏剧的代表性人物，曾被誉为是欧洲近代社会问题剧的始祖，他甚至被誉为“现代戏剧之父”
俄国戏剧较早就形成了一种批判、讽刺现实的传统。果戈理是世
界著名的讽刺喜剧家
中国戏曲逐渐形成一种集诗、歌、舞为一体的综合性的戏剧形态样式；艺术形态上与印度梵剧相接近，是写意形的戏剧样式，歌舞并重，以程式化的表演为舞台基本手段。
东西方戏剧的差异：东方戏剧大多是合歌舞以演故事，而西方的戏剧却出现了以对话、动作为主的话剧形态、以舞蹈为主的舞剧形态以及以声腔音乐为主的歌剧形态。
第三章
戏剧的形态与要素
舞剧三种主要形态样式。
①总体性或高度综合性，即保持着歌、舞、诗三位一体、浑然不分的上古“总体艺术”的特色，而且有着很强的吸附功能，随时自如地把其他各种艺术因素融汇进自己的演出体制之中。②虚拟性或写意性，即舞台演出形式倾向于与生活原型拉开距离，表演的声容造型经过精心设计，以一种经过艺术夸张变形的程式来表现现实生活。
③剧场性，即注重激发观众现场热情，在剧场中借助演员的唱念做打等各种表演手段，创造出一种诉之于观众的视、听快感的剧场气氛。
第四章
戏剧的观念
“大戏剧”是指传统的舞台剧和从传统的舞台剧而生发出的现代影视剧。德国学者罗伯特·普罗尔斯在《关于戏剧学的问答》中首次提出“戏剧学”的概念。对于中国现代戏剧学建设作出重要贡献的是王国维和吴梅。
第五章
戏剧性：戏剧的本体性
剧性体现的是剧作对于人的命运模式的直观的构建②戏剧性是指从特定的戏剧手法中所体
第1页(共3页)现出来的艺术特性及其所产生的艺术效果
戏剧艺术对于人物的表现和人性的揭示大致的几种类型：
①人物的情节化②人物的个性化③人物的心理化④人物的符号化
第六章
戏剧的动作与冲突
①戏剧动作就是戏剧人物的具体活动形式
②所谓戏剧动作，起码应包含有这样两个层次的内容：其一是对人的行动的直接模仿，也就是外在的可见的人物的言行举止；其二就是与其外在行为举止相对应的心理体验，以揭示行动主体的心理活动内容。
③戏剧动作类型：1是纯粹的外部动作，2是性格化动作，3是心理动作。
戏剧动作的基本特性：直观性
目的性
流惯性
戏剧动作的构成：主要的体现为形体动作、言语动作、心理动作甚至静止动作等。
是一种体现在完整的戏剧动作当中的矛盾产生、发展和解决的艺术表现形式。当某个剧中人希望得到什么而得不到的时候，或者当他面临着一种两难选择而摇摆不定的时候，甚至处于某种强烈的欲望而欲罢不能的时候，一种激烈的冲突也便产生了。戏剧冲突的类型：人与自然的冲突
人与社会的冲突
人物内心世界的冲突
第七章
戏剧的情境、意象与场面
是指剧情发展过程中的具体情势与境况。情势，呈现出一种戏剧动作和冲突的时间状况；境况，呈现出一种戏剧冲突的空间状况。设定一个戏剧“情境”，就是为了要在其中展开丰富复杂的“情感”，为剧情的展开选取一个“时间”和“空间”，是为了给剧中人的戏剧动作和冲突以有力的支撑。
P255②戏剧情境的设置需要迅速而简洁地展现剧中人物和人物之间的关系。
③戏剧情境的设置是为了尽快地揭示出戏剧的主要矛盾并预示其可能发展的趋势和方向，足以引起观众的兴趣和注意力
戏剧意象：贯穿于戏剧创作于接受的多个层面，是指剧中与特定的戏剧情境相一致的具体感性的又包含着丰富意蕴的事物、人物或景物之象。
戏剧意象的创造，不仅在于追求舞台表现的诗意，还在于创造出
戏剧观演中的诗的意境。戏剧意象就形态和性质包括总体意象和具体意象两大类。
①就是指舞台上直接呈现的一个个活生生的具体的流动性的生活画面。他是展现戏剧情节、构成戏剧作品的基本单位。
②具体来说，构成戏剧场面的主要原因包括以下几个方面：其一是人物活动的具体的环境和场所，其二是剧中人物（角色），其三是剧中人物的具体的活动过程
第八章
戏剧的时空品格
戏剧节奏：在戏剧的动作、冲突与剧情的发展中所表现出来的轻重缓急的变化。戏剧节奏的原则：节奏的绵延性
节奏的变化性
节奏的周期性
又可称为“布局”，它不仅涉及到一出戏中具体情节的安排，而且还包括戏剧场面的具体设置；或者说，它既体现在完整的情节构造与展开之中，又与戏剧场面的铺排与处理有着直接的关联。它不仅属于编剧的职责，而且更是为戏剧演出整体负责的导演的任务。戏剧结构一般都具有开头、发展、高潮、结局四个部分。
戏剧结构的类型及例子：
锁闭式结构《雷雨》
开放式结构《西厢记》
人物展开式结构《茶馆》
冰糖葫芦式结构《陈毅市长》
时空交错式结构《狗儿爷涅槃》
首先应该注重行动上的整一，并进而体现到戏剧主题意旨及风格表现上的整一当中。其次，戏剧结构的整饬还必须表现在戏剧编演的首尾一致、层次分明上。戏剧创作中究竟怎样才能创造出一个好的开场和结尾？
就“开场”而言，其一，开场必须很快的将必要的情况清楚的交代给观众。其二，开场还需要预示剧情发展的方向。其三，往往在最有戏剧性的部位开场。
第九章
戏剧的审美类型
悲剧和喜剧成为戏剧最基本的审美类型或审美形态
悲剧：
亚里士多德对于“悲剧”的最初也是最为经典的定义是：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”
鲁迅也曾有过一个著名的论断：“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看”
悲剧的审美效应：一方面是观众因目睹悲剧主人公的失败或过失而产生怜悯同情；同时，另一方面，更因失败的惨痛而产生恐惧和震惊
悲剧的四种类型：命运悲剧
性格悲剧
社会悲剧
心理悲剧
喜剧：相对于悲剧的严肃和崇高而言，喜剧应当属于一种世俗形态的戏剧类型
喜剧类型及代表（前三个）
①幽默喜剧
②讽刺喜剧
俄国剧作家果戈里是批判现实主义讽刺喜剧的奠基人。《钦差大臣》
③浪漫喜剧
莎士比亚
《仲夏夜之梦》《第十二夜》《皆大欢喜》
④世俗喜剧
⑤情景喜剧
⑥闹剧
随着社会历史的发展，悲喜剧进一步走向批判与写实，在悲喜混杂的基础上，更加。正剧乃是一种以正面表现现实人生及其社会关系为主要内容的戏剧形态
荒诞剧：直接源自于20世纪50年代，最早出现于法国，其创始人和主要代表人物有塞缪尔·贝克特《等待戈多》、尤金·尤涅斯库《秃头歌女》《椅子》
如何理解戏剧观赏中的移情与间离：
戏剧观赏的审美体验实际上主要体现为“移情”与“间离”这样相辅相成的两个方面。戏剧审美交流中，还需要观众起码保持相对的静观，以体现与剧情的一定程度上的间离。静观就是间离，也就是要
求观众与戏剧的剧情保持必要的心理距离。让观众保持一种相对冷静的姿态去面对戏剧的演出。
总之，移情与间离。作为戏剧观赏中所应有的一种艺术姿态，观众之于演出，既需要“入乎其内”，又需要“出乎其外”。没有移情，就不能感动于中；没有间离，也就不能跳出剧情对其进行仔细的分析和品味。
题型：
一、填空20分
二、名词解释4个
一个5分共20分
三、简答4个
一个10分
共40分
四、论述1个
一个20分
共20分
第二篇：戏剧艺术十五讲（范文）
戏剧艺术
戏剧发生学原理：以戏剧“发生”研究的理论深度去寻找戏剧艺术的真实起源，以“起源”探索的历史眼光与扎实史料，来论证戏剧艺术的发生。（模拟观看表演）
戏剧的五大要素：剧本
导演
演员
剧场
观众3戏剧本质特征：综合性
戏剧的分类标准（依据）：地域性（民族、国家）时代性
演出媒介（某一种样式占主导）情节构成方式
题材
从创作主体
追求目的创作手法
矛盾冲突的性质和人物命运的结局和审美范畴（共九个）5怎样理解话剧与中国戏曲的关系：在中国话剧与中国戏曲从相互碰撞、冲突到渐趋交流、融合的过程中，中国戏剧家才从戏曲中继承了民族美学和艺术精神，将“舶来品”的话剧逐渐创造成具有中国作风和中国气派的民族戏剧。对立与融合关系。比较东方与西方戏剧变化：西方本也是诗、歌、舞合为一体，但后来就发生分化。但中国古典戏剧则基本没有发生过这种分化，最大的一次变化是由“戏曲一元化”到“戏曲—话剧二元化”；中国古注重写意与表现，今注重写实与再现。西方相反。（了解）木偶戏与皮影戏：中国的傀儡戏分为两种，一种为平面傀儡，即皮影戏；另一种为立体傀儡，即木偶戏。皮影戏：皮影戏，是一种用灯光照射兽皮或纸板做成的人物剪影以表演故事的民
间戏剧。表演时，艺人们在白色幕布后面，一边操纵戏曲人物，一边用当地流行的曲调唱述故事，同时配以打击乐器和弦乐，有浓厚的乡土气息。木偶戏：用木偶来表演故事的戏剧。表演时，演员在幕后一边操纵木偶，一边演唱，并配以音乐。根据木偶形体和操纵技术的不同，有布袋木偶、提线木偶、杖头木偶、铁线木偶等。木偶戏是由演员在幕后操纵木制玩偶进行表演的戏剧形式。在中国古代又称傀儡戏。8革命历史剧：反映20世纪发生的共产党领导的左翼革命历史的戏（社会主义国家、苏联、中国《辛亥革命后》）
什么叫戏剧（无固定答案）：戏剧，指以语言、动作、舞蹈、音乐、木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，即剧本。戏剧的表演形式多种多样，常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等。是由演员扮演角色在舞台上当众表演故事情节的一种综合艺术。什么叫戏剧性（同上）：戏剧性，这是戏剧艺术审美特性的集中表现，是戏剧之所以为戏剧的那些基本因素的总和。文学构成中的戏剧性——戏剧性存在于人的动作之中，戏剧性就是动作性；戏剧性来自人的意志冲突，普遍的说法是“没有冲突就没有戏”.（集中性、紧张性、曲折性）/舞台呈现中的戏剧性——第一是距离感所带来的公开性与突显性；第二是赋予表情、动作以恰如其分的夸张性；第三是合乎规律的变形性。悲剧、喜剧、正剧：
喜剧是戏剧的一种类型，大众一般解作笑剧或笑片，以夸张的手法、巧妙的结构、诙谐的台词及对喜剧性格的刻画，从而引人对丑的、滑稽的予以嘲笑，对正常的人生和美好的理想予以肯定。基于描写对象和手法的不同，可分为讽刺喜剧、抒情喜剧、荒诞喜剧和闹剧等样式。内容可为带有讽刺及政治机智或才智的社会批判，或为纯粹的闹剧或滑稽剧。喜剧冲突的解决一般比较轻快，往往以代表进步力量的主人公获得胜利或如愿以偿为结局。悲剧是以剧中主人公与现实之间不可调和的冲突及其悲惨的结局，构成基本内容的作品。它的主人公大都是人们理想、愿望的代表者。悲剧以悲惨的结局，来揭示生活中的罪恶，用鲁迅的话说，悲剧即将人生有价值的东西毁灭给人看，从而激起观众的悲愤及崇敬，达到提高思想情操的目
的。戏剧的主要体裁之一，在悲剧与喜剧之后形成的第三种戏剧体裁。正剧中可以有悲剧的因素，也可以有喜剧的因素，但它决非两者相加之和。正剧是一个全新的审美范畴，也是一个全新的戏剧体裁。
两种发展趋势：第一，从悲喜对立到悲喜融合，再到超越此两极的新体裁的确立。第二，从重悲轻喜到抑悲扬喜。戏剧的第三品性（符合品行）：文学戏剧；剧本要素：情节
性格
言语
思想
情节核：它是情节中的情节，也可以称之为情节之“母”.就是说，它是一系列事件的源头和基础，因了它，才会发生那一幕幕的好戏；细节：情节是由一系列细节组成的。如果把情节比做一根链条，细节就是这链条上的一个个环节。作为组成情节的一个单位，细节在剧中起着渲染冲突、刻画人物、推动剧情发展的重要作用，有时候它还能“介绍时代背景，增加生活气息，或者调剂戏剧空气，使得剧本色彩更为浓厚”。14戏剧结构：这里所说的结构，又称布局，不是指剧本精神内涵的“深层结构”,而是指剧本的外部构成，即前面提到的，戏剧情节构成与铺展的方式。简言之，就是一出戏是怎样开头、怎样展开、怎样结束的。戏剧性格与语言：p12616什么叫动作，内涵，性格化：性格化，就是话如其人，从人物的语言中见出其性格来。所谓动作性，就是指人物的语言要有力地表现其欲望、意志、内心的冲突，并使其内心状态通过语言转化为外部动作，而且要具有一种推动剧情向前发展的张力。内涵指所指的含义。17演员与所扮演的关系应该：表现派——在表演上更重视外形的“肖真”,排斥主体情感的介入；体验派——反对过分理智化、技术化的表演，主张在情感体验的基础上创造角色；斯坦尼斯拉夫斯基体系”综合了双方的长处，而又避免了两派的偏失。程式：这些程式，都是体验生活创造形象的结果，当它再创造时，程式又成为创造形象的手段了。戏曲四功，五法，舞台特征：唱念做打；手眼身发步；特征——以“乐”为本位的综合性、艺术表现的写意性、动作，语言，化装与唱腔的程式化、时空自由，结构铺展、舞台与观众的“直线”交流。20世界三大戏剧表演体系：苏俄的斯坦尼斯拉夫斯基戏剧表演体系：指的是幕景化的、模拟现实场景的、创造生活幻觉的话剧表演体系。德国的布莱希特表演体系：指的是将舞台视为流
动空间的、无场景无场次的、使演员与观众产生意识交流（即所谓演员与角色的“间离效果”），并带有某种哲理意味儿的戏剧体系。梅兰芳的中国戏曲表演体系：是“神形兼备”（即写意）的戏剧表演体系。导演：世界第一个导演——梅宁根公爵（德）；中国第一个导演——张彭春，作品，《外侮》1915，《醒》《一念差》等。导演创作——准备阶段和实施阶段；限制与自由？
世界三大古老戏剧：中国戏曲与古希腊悲喜剧、印度梵剧并列为世界三大古老戏剧。古希腊悲剧产生于公元前6世纪，这是人类戏剧的童年时期。但是这一段辉煌的戏剧到公元前2世纪末就告结束了。印度梵剧产生很早，但现存的剧本最早是公元1—2世纪的。到公元12世纪，随着梵剧古典文学的衰落，印度梵剧也就消亡了。23印度以斯坦尼斯拉夫斯基体系(芭蕾舞剧)为中心
舞论、戏剧论，西方以布莱希特体系（西方歌剧）为中心
诗学，中国以梅兰芳体系（中国京剧）为中心
乐论
看书关于南亚，印度梵剧，日本戏剧，希腊戏剧
很快染上“萧伯纳病”并与政治剧合流，失去了现实主义戏剧精神。Q5.什么是传奇剧？
一类以曲折离奇的情节取胜，并不介意于人物性格的塑造或思想内涵的凸显。中国戏曲中有《西厢记》、《牡丹亭》等做到了情节、思想的统一，但也有大量剧目偏重于情节的构造而显得苍白与平庸。西方中也有这种剧，起源于法国，流行于英美。没有日常生活和人物心理的具体描写，但有紧张的戏剧冲突与悬念、引人入胜并带有一定惊险性的情节，人物类型化、公式化，大多结局是坏人得到惩治，好人得以团聚，以达到“劝善惩恶”的目的。Q6.“内心视像”？
由斯坦尼斯拉夫斯基提出，狄德罗称之为“理想范本”焦菊隐称之为“心像”，即在角色的创造的准备阶段，要求演员反复钻研剧本，把握人物性格，体验情感反应，并为之找到适当的外部表现形式，在心目中形成清晰、完整的艺术形象。表演的任务是演员利用自己的形体、声音和情感把这种心像转换成形象，呈现在观众面前。Q7.“行当”的定义？
“行当”亦称“部色”、“脚色”“角色”，是演员专业技能的分类，是所扮的角色的性别、年龄、身份、性情以及审美特性的分类。各行当的扮演人物的表演也有相应的程式、技巧、手法等以呈现不同的艺术风格。四种基本形式是生旦净丑。每一个行当里又有更加详细的分工，粗中有细是京剧行当体系的一大特色。行当是连接抽象的表演程式和具体戏曲角色的一座桥梁，不经过这座桥演员便无法进入到角色。Q8.正剧的基本特征？
1.正剧是更加生活化的戏剧。所谓生活化，是指正剧所反映的现实在形态上更接近客观事物的原生态，取材于日常生活。
2.正剧是题材来源更加广泛的戏剧。正剧要写一切人、一切事，写悲喜剧之间的生活。它能载各种人，能走一切航道，去发现那非悲非喜亦悲亦喜的严肃而重大的人生问题。3.正剧是更加个性化的戏剧，亦即更加人化的戏剧。从整体上写人、写人性、写人的个性的复杂性。强调创作要真实、要人物的个性、要“整个的生活”，反对做作，反对“太像戏”。
Q9.悲剧精神以及其特征？
悲剧精神最核心的一点是对牺牲者的赞颂。悲剧的特征具体表现在：
1.崇高的境界：如《俄狄浦斯王》表现了人性的崇高。2.英雄的气概：如《哈姆雷特》《被缚的普罗米修斯》，普罗米修斯的英雄气概表现在为万民造福而不惜个人受难的牺牲精神和绝不屈服于强权的反抗精神。
3.严肃的情调：无论是《俄狄浦斯王》《麦克白》还是《窦娥冤》，虽然观其演出乐趣无穷但是其情调是严肃的。Q10.怎么认识体验派与表现派？
表现派侧重于外部表现，强调理性对情感和形体的控制，反对随意发挥；体验派重视内心体验，要求演员与角色合二为一，允许即兴创作。两派的分歧集中在表演阶段，核心是演出中的演员和角色的关系问题。表现派的源头追溯到法国启蒙主义思想家狄德罗，他认为，情感体验虽是表演的基础，但放任情感又会破坏戏剧的连贯一致，顾情感要服从理智的节制，表演要有“范本”可依。哥格兰在实践中发展了狄德罗的思想，认为，第一自我是扮演着，是理性；第二自我是
工具是肉体，理想的境界是第二自我。亨利·欧文认为演员表演时需要动感情的，但并不意味着演员与角色完全合二为一。演员萨尔维尼认为演员是自我表现的工具，反对过分理智化、技术化的表演，主张在情感体验上创造角色。“斯坦尼斯拉夫斯基体系”是体验基础上的表现，综合了两者的长处，避免了两派的缺失。Q11.简述戏剧艺术的特征？
1.从言说的方式来看：戏剧是史诗的客观叙事性与抒情诗的主观抒情性二者的统一。一方面，当喜剧把一种完整的动作情节直接摆在观众眼前，并表现客观存在的历史内容时，是带有客观叙事性的；另一方面，在舞台上展现的那些动作情节、充满着冲突的情景，均源于人的内心世界，是立体化了的人的目的和情欲，这时又带有抒情诗那样的主观抒情性。
2.从艺术的构成方式来看：喜剧是一种集众多艺术于一体的综合性艺术。它是各种艺术手段的有机统一，兼有诗和音乐的时间性、听觉性，以及绘画、雕刻、建筑的空间性、视觉性等。
3.从艺术运作流程来看：戏剧史包括编剧、导演、演员、作曲、舞台美术等多方面的艺术人才，在剧场里进行，并有观众欣赏或参与的集体性创造。这种集体性正式戏剧艺术综合性的另一表现，也可以说是它的补充和延伸。
4.从艺术的传播方式来看：戏剧艺术是具有现场直观性、双向交流性与不可完全重复的一次性艺术。
Q12.历史剧创作应该注意什么基本问题？
历史剧的题材与形式的矛盾，决定了它的基本特征以及要注意的问题：
1.必须具有历史的真实性：它所描绘的重大历史事件与主要历史人物都应该是历史上确有过的真事真人，不应该杜撰主要人物和核心事件。
2.必须具有历史主义精神。历史主义就是把历史看成一个相对完整的结构，尊重他的本来面貌和内在规律性。把古人不可能有的思想和行为硬加在古人身上，是历史剧违背历史主义精神的主要表现形式。
3.必须具有对当代现实生活的启示性。“古为今用”历史剧必然要对当代现实生活具有启示性，虽然在舞台上长线的是一段久远的历史生活，但全剧立意并不是“为历史而历史”，不是空乏“思古之幽情”。Q13.论戏剧语言的组成与特征？
组成：1.剧作家的“提示语言”——对人物外形、内心的描绘、对某些性格的强调等。
2.由演员讲出、付诸表演的语言，包括对话、独白和旁白。独白——由一个角色讲出，带有主观抒情性。旁白——角色暂且离开对话情景转而对观众或对自己说话。用于表现人物心理或用于向观众嘲弄剧中的另一人。
3.潜在语言——即“潜台词”，剧中有些意思是不能用语言传达的，这就要出现短暂的停顿。特征：
1.性格化：就是话如其人，从人物的语言中见出其性格来。与小说相通，只不过更加集中、突出一些。
2.动作性：是指人物的语言要有力的表现其欲望、意志、内心的冲突，并使其内心状态通过语言转化成外部动作，而且要有一种推动剧情向前发展的张力。Q14.如何认识戏剧性？
含义：戏剧性是戏剧艺术审美特性的集中表现，是戏剧之所以为戏剧的那些基本因素的总和。好的戏剧作品总是同时具有很强的文学性和舞台性的。
一．文学构成中的戏剧性
1.戏剧性存在于人的动作之中，戏剧性就是动作性。①戏剧是对人物行动的模仿，剧情应尽可能付诸动作。戏的信息要借行动中的人演示给观众的。②剧作家在写剧本时要以“代言体”的言说方式让人物自己行动起来，给人以如临其境的感觉。
2.戏剧性来自人的意志冲突，“没有冲突就没有戏”，戏剧性就是冲突性。包括外显的戏剧性和内隐的戏剧性。
总：戏剧性的艺术特征——集中性、紧张性曲折性。二．舞台呈现中的戏剧性
源于观与演的关系。
1.距离感所带来的公开性与凸显性。20世纪学者们对于“第四堵
墙的论争”便与此直接相关。
2.赋予表情，动作以恰如其分的夸张性。为了使得舞台上的表情、动作在剧场的空间里得到传播，使每一个观众得以感知，演员的对话，独白的声音和手势、表情的幅度都要加大、夸张。
3.合乎规律的变形性。变形，是戏剧表演中最原初、最核心的一个构成因素。戏剧表演的第一箴言是“不要当自己”，换言之，就是“成为另一个人”，演员把本人便成了剧中的角色，这就是变形。Q15.对于悲剧消亡论的认识？
提出：上世纪60年代，美国戏剧理论家约翰·加斯纳在《近代悲剧的可能和危难》中提出“悲剧消亡论”，指出现代写不出像古希腊时代那样的悲剧了。原因：①政治民主化的影响②悲喜剧的出现③哲学思潮的兴起与影响
现代悲剧的不足：①悲剧主人公的平民化问题
A.悲剧所代表的“普遍性”从帝王到民众的转移。帝王的普遍意义小于民间百姓的普遍意义。个体意识的觉醒，自我价值的认可与确立，追求人人平等。B.西方政治的民主化影响
②题材的日常生活化问题
A.生命中的“悲剧意识”的产生。从19世纪，直到克尔凯果尔、黑格尔、尼采形成基础。20世纪是人类的悲剧意识空前觉醒的时期。B.人的异化是其根源，人类被物质所奴役。
Q16.结合《安提戈涅》分析黑格尔的戏剧“意志冲突论”？
“冲突论”:黑格尔认为动作是实现了的意志，而意志无论就它出自内心来看，还是就它的终极结果来看都是自觉的。“自觉意志”是在矛盾冲突中实现的，是戏剧性的——一个动作的目的和内容只有在下属的情况下才能成为戏剧性的：由于这种目的是具体的，带有特殊性的，而且个别人物还要在特殊具体情况下才能定下这个目的，所以这个目的就必须在其他个别任务重引起一些和它对立的目的。每一个动作后面都有一种情致在推动它，这推动力量可以是精神上的、伦理的、宗教的。这些人类情感和活动的本质意蕴如果要成为戏剧性的，它就必须分化为一些不同的对立的目的，这样，某一个人物的动作就会从其他发出动作的个别人物方面受到阻力，因而要碰到纠纷和矛盾，矛盾的各方面就要相互斗争，各求实现自己的目的。示例：如在《安提戈涅》
中，安提戈涅面对着家庭伦理和自然法的冲突矛盾。作为国王，克瑞翁有义务维护城邦的安全、维护政治权利的权威和尊严，必须惩罚叛徒，保证法令的统一执行，而安提戈涅感到有义务履行当时同样神圣的且有自然血缘关系为支撑的家庭伦理责任。黑格尔声称这种对立和矛盾，是“最高伦理性的对立，从而也是最高的、悲剧性的对立。”
Q17.结合《雷雨》分析戏剧情节的独特性？
1.戏剧的情节由显在部分和潜在部分构成。显在部分是指在舞台上让观众直接看到的那些情节；潜在部分则是“幕后”“台下”的故事，是虚写的，观众看不到。但是必须想办法让他们知道否则就无法透彻的看懂舞台上表演的那部分显在的剧情。如《雷雨》的矛盾冲突卷入了周、鲁两家三代人的爱和恨的层层波澜，事件时间跨度达30年之久，但这表现出来的冰山一角仅是一天之内在周家公馆与鲁家小屋里的事，而这一天之内的戏都是30年前纠葛、变故的结果。这些内容除了周朴园和侍萍相认一段，大都没有在舞台上演出。如周朴园保修江桥害死工人的“罪恶史”等都是幕后戏，是情节的潜在部分，是显在部分的“前因”。而显在部分就是第一幕到第四幕的充满着恩恩怨怨的人和事。
2.情节是有一系列的细节构成。《雷雨》第一幕周朴园强迫繁漪吃药，这一细节表现了周朴园的专横跋扈、周萍的懦弱、繁漪的屈辱之感，预示着这个家庭的“雷雨”即将到来。还有第二幕中，周朴园和侍萍相遇，提到的那件绣有梅花的衬衣，就是一个推动剧情的小细节。3.情节核，是一系列事件的源头和基础。《雷雨》中的周朴园和侍萍年轻时恋情的变故，就是全聚德“情节核”。没有这个最远处的事件，以后悲剧的每一个波澜（如周萍与四风的乱伦之爱、繁漪与周萍的乱伦之情、周朴园和侍萍老来相遇的惊讶和尴尬）都不会发生。情节核。情节之母，他是一系列事件的源头和基础。结构
又称布局，是剧本的外部构成，即戏剧情节的构成和铺展的方式，就是一出戏怎么开始，怎么展开怎么结束。三段：开始、中段、结尾（玩偶之家）四段：开端
发展
高潮
结局《雷雨》
五段
开端
上升
高潮
下落
结局
集聚型结构《俄狄浦斯王》、《群鬼》、《玩偶之家》
铺展型结
构《第十二夜》、《罗密欧与朱丽叶》《牡丹亭》
场面
戏剧结构的最基本单位。一出戏中
正在独白对话或行动的一个人或一组人就构成一个场面，有了变动就进入另一个场面。舞台调度导演把各种戏剧动作及环境因素，按照一定的审美原则组织起来，表现二度创作的立意构思，塑造舞台形象的艺术创作手段。舞台调度的对象是演员，重点是动作。作用有：一是突现人与人之间的关系，揭示冲突的内涵，更好的刻画人物。二是调动观众注意力，激发观众的想象和思考，提高接受效果。
舞台空间的假定性。舞台具有物理、审美、实用三重属性。舞台意义的能指，首先是语言和形体动作，其次才是布景、道具、灯光、音响之类物质手段。
舞台美术是舞台上各种造型的总称。再现环境，支持表演。解释剧情、揭示心灵，表现创意。质感、色调、布局、手法、统一的风格。
景物造型由布景和道具组成。他的艺术功能包括：1呈现和说明。把人物周围的自然环境和变化如实的呈现在观众面前，从而创造出一个虚构的生活空间。
2、为演员提供一个表演空间。
舞台灯光分照明光、形象光、情绪光。瑞士人阿庇亚舞台美术革命。话剧化装具有性格化和据史设计的特点。艺术功能包括：
1、表现人物的身份、地位、个性和心境，让观众从穿着打扮上看出他是干什么的，人品如何。2是展示戏剧的历史背景和地域文化特点。3是区别人物的主次。
戏曲化装：类型与同化。脸谱：生旦不勾脸，讲究精神美观。净（大花脸）丑（小花脸）用夸张和象征手法把角色品类、身份摹写在脸上。脸谱功能：1凸显角色性情。2暗喻褒贬之意。
戏衣（行头）。首先美观，其次方便，不必写实，也不可能写实。错与对的标准是角色行当和戏剧情境，不是历史事实。
戏曲的景物造型为什么没有得到充分发展？
戏曲通常只用软幕很少用硬片布景，是尽量把表演空间留给演员，写意。虚化布景、简化道具。
为什么说戏剧环境是实在和虚构的统一体？
剧场的特点在于转变，使舞台转变为戏剧空间，使演员转变为角色，使来宾转变为观众。剧场具有消解社会等级的作用。
剧场的文化整合功能。这种整合是通过演员和观众间的纵向交流，观众和观众间的横向影响进行的。
纵向整合功能，是把演员和戏的势能传达给观众，再从观众的反应中得到新的能量，从而达到互相认同的效果。好戏好演员总能使绝大多数观众看到他们想要看到的东西，始终保持高度兴奋状态，不知不觉得接受剧目中的文化观念。
横向整合，是把一部分观众的心理能量传导给其他观众，迫使其调整个人情趣，接受多数人的价值标准。问答题：
文艺复兴戏剧反叛中世纪？
文艺复兴时代的戏剧既是中世纪戏剧某些因素的发展，又是总提上对中世纪戏剧的反动。形式上是复古，复古了古希腊罗马戏剧那些被中世纪阻断了的戏剧精神；内容是是创新，因为她完全否定和超越了中世纪戏剧那种非人的、反人的宗教迷信思想，重建了戏剧舞台上的“人的世界”。从中世纪到文艺复兴，从神的戏剧到人的戏剧，从叫人愚昧、失却主体性的戏剧到叫人觉醒、发扬
主体性的戏剧，这是个伟大的转折和历史进步。文艺复兴始于14世纪下半叶，先在意大利，后在西班牙、英国法国等国家。资本主义发端期的市场经济使得剧院迅速增加。戏剧外壳的优化正是为了容纳和呈现这新的历史时期丰富多彩的新精神。
1.以人为本的人文主义精神。这是全人类的一次觉醒，对以神为本的宗教迷信的大反拨。承认人的生存、本性、欲望，反对禁欲主义，主张人在物质享受上追求愉快的合理性。与此相联系，主张理性原则，认为人有权利思考和追求知识。2.主张人人平等，反对阶级特权。尊重个性的自由对独立，反对对人的个性压制和扼杀。与此相联系，反对矫饰、虚伪，崇尚自然、真诚。3.维护国家统一、民族独立，内反封建割据、外反侵略扩张的爱国主义精神。
启蒙主义戏剧的基本精神？以新的理性启人之蒙。代表人的觉醒
和解放，是审判一切非人之事、非人之理的最高“法庭”，基本点就是人道主义、民主主义；就是自由、平等、博爱。提倡新题材正剧。启蒙主义戏剧宣扬民主、平等、自由等思想。1.在内容上从浮华回归现实，旨在反映市民的生活，表达他们高尚的情感和追求，贵族则变成了被嘲讽的对象。2.打破古典主义戏剧“三一律”等法规；3.对话不再是诗体，普遍使用散文体；4.取消戏剧在体裁、题材方面的严格悲喜划分，创造出“正剧”这种新的戏剧类型；5.强调戏剧的现实性和战斗性，把辛辣的讽刺和严密的说理相结合。
第三篇：中国的戏剧艺术
中国的戏剧艺术
一、京剧
京剧，亦称“京戏”、“国剧”、“皮黄”。我国最具影响力的汉族戏曲剧种之一，至今已有将近二百年的历史。京剧之名始见于清光绪二年(1876)的《申报》。
清乾隆末期四大徽班进北京后，于嘉庆、道光年间同来自湖北的汉调艺人合作，互相影响，逐渐接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，并吸收了一些民间曲调、北京土语，逐渐融合发展。
京剧音乐属于板腔体，用胡琴（京胡）、和锣鼓、京二胡、月琴等伴奏。主要唱腔有二黄、西皮两个系统，所以京剧也称“皮黄”。京剧常用唱腔还有南梆子、四平调、高拔子和吹腔。
京剧的传统剧目约在一千个，常演的约有三四百个，其中除来自徽戏、汉戏、昆曲与秦腔者外，也有相当数量是京剧艺人和民间作家陆续编写出来的。京剧较擅长于表现历史题材的政治、军事斗争，故事大多取自历史演义和小说话本。既有整本的大戏，也有大量的折子戏，此外还有一些连台本戏。
2010年11月16日京剧列入“人类非物质文化遗产代表作名录”
二、越剧
越剧是中国汉族五大戏曲种类之一，是目前中国第二大剧种。越剧长于抒情，以唱为主，声腔清悠婉丽优美动听，表演真切动人，极具江南灵秀之气；多以“才子佳人”题材的戏为主，艺术流派纷呈。
主要流行于浙江、上海、江苏、福建等江南地区，鼎盛时期除西藏、广东、广西等少数省、自治区外，全国都有专业剧团存在，据统计，约有280多个，业余剧团更有成千上万，不胜统计。在海外亦有很高的声誉和广泛的群众基础，当为流传最广之地方剧种。
2006年5月20日经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
三、黄梅戏
黄梅戏，中国汉族地方戏曲，旧称黄梅调或采茶戏，与京剧、越剧、评剧、豫剧并称中国五大剧种。它发源于湖北、安徽、江西三省交界处黄梅多云山，与鄂东和赣东北的采茶戏同出一源，其最初形式是湖北黄梅一带的采茶歌。黄梅戏用安庆语言念唱，唱腔淳朴流畅，以明快抒情见长，具有丰富的表现力；黄梅戏的表演质朴细致，以真实活泼著称。黄梅戏来自于民间，雅俗共赏、怡情悦性，她以浓郁的生活气息和清新的乡土风味感染观众。
四、豫剧
豫剧是我国最大的地方剧种，居全国各地方戏曲之首。2006年，国家文化部门统计的国有专业豫剧团体数量为167个，是全国拥有专业戏曲团体和从业人员数量最多的剧种！
豫剧旧称“河南梆子”、“河南高调”，由于早期演员用本嗓演唱，起腔与收腔时用假声翻高尾音带“讴”，又曾叫“河南讴”。“豫剧”之名最早泛指河南各剧种，直到1947年秋，开封、兰州、西安三地报界方以此称谓专指河南梆子。
新中国成立后，在河南梆子的基础上，经过几代老艺术家的不断改革和创新，正式更名为“豫剧”。标志着豫剧艺术产生了质的飞跃，也标志着一门成熟的戏曲艺术开始全面繁荣！
第四篇：戏剧是综合性艺术
戏剧是综合性艺术。中国古代戏曲与诗、词、文、赋等文学体裁不同的是：戏曲既作为阅读的文本存在（“案头之作”），包括剧本的情节、结构、关目、宫调、曲牌、文辞、声韵等方面；又有着复杂的艺术形式（“场上之戏”），包括唱、念、做、打以及舞台布景、音乐伴奏等，是一门综合性的艺术。因此，戏曲从萌芽到成熟是一个漫长而复杂的历史过程，中国戏曲被称为“晚熟”的艺术。它发端于先秦两汉，酝酿于隋唐，形成于宋金，繁荣兴盛于元，发展演变于明清。直到今天，中国戏曲发展为以国剧——京剧为代表，由众多地方戏曲组成的戏曲大家庭，仍然丰富着人们的文化生活，为大家带来无穷乐趣。而昆曲，也被列为“世界非物质文化遗产”，成为人类艺术殿堂的瑰宝。【戏曲介绍】
古代戏曲的起源
古代戏曲是我国传统文化的重要组成部分，也被称为世界三大戏剧艺术之一。同时，戏曲在我国文学艺术园地中也占有重要的地位。我们常说，唐诗、宋词、元曲、明清小说，它们分别代表了各个时代最杰出的文学艺术成就。元代是中国古代戏曲的黄金时代，但中国古代戏曲并非是元代一个时期的艺术，它的萌芽、生长、繁荣，贯通了中国上下五千年的历史。【戏曲起源】
中国古代戏曲的发展大体有两条线索，一是从原始社会的巫术表演、西周末年的俳优滑稽表演到西汉百戏中的角抵戏，再到唐代的参军戏，故事表演日渐丰富，逐渐成为戏剧的主体。另一条是由原始歌舞到汉魏隋唐的代面、钵头、踏摇娘等歌舞戏演出，使得民间歌舞艺术获得极大的发展，为戏曲宫调、曲牌、声韵的成熟提供了有益的借鉴。宋金时期是戏曲发展的关键时期。【发展线索】
我们追述戏曲的源头，往往要提及“优孟衣冠”。优孟是战国时期楚国人，他是一名职业演员，与当时的楚相孙叔敖相识。孙叔敖生前为官廉洁，没有积攒下什么财产。他去世前叮嘱儿子，如果有一天家里穷得过不下去了，就去找优孟想办法。果然，孙叔敖的妻儿在他去世后生活贫困，他的儿子靠打柴为生。一天，孙叔敖的儿子路遇优孟，将自己的生活状况和父亲的遗言告诉了他。优孟按照孙叔敖生前的模样装扮起来，经过一段时间的排练，与孙叔敖生前的言谈举止一模一样了，就去见楚王。楚王看到孙叔敖“重生”，非常惊讶，请他再来做宰相。优孟说，我要回家和老婆商量一下再说。过了几天，他答复楚王说，我的太太说了，不能做楚国的相。楚王问为什么，优孟
说，你没看见孙叔敖的先例吗？生前为楚国办了那么多大事情，死后儿子靠打柴为生，又有什么好处呢？于是楚王下令，给孙叔敖的儿子许多封地，让忠臣的后代过上了衣食无忧的生活。这就是为后人津津乐道的“优孟衣冠”的典故。【戏剧源头】
元代杂剧与体制
元代是我国戏曲繁荣兴盛的时期。元代戏曲主要分为杂剧和南戏两大类，二者各有自己的发展轨迹。元杂剧继承了宋金杂剧、诸宫调等表演艺术的优点，形成了自己的艺术特色。南戏起源于温州等东南沿海一带，又叫“温州杂剧”或“永嘉杂剧”。宋元南戏的代表作为“荆、刘、拜、杀”，成就最高的是《琵琶记》。由于南戏在元代前期处于发展的薄弱阶段，还不能与杂剧一争高下，所以代表元代最高文学成就的是元杂剧。【元戏剧】
元杂剧有完整的艺术形态，剧本主要由唱曲、宾白和表演三部分组成。在体制上，元杂剧以“折”为单位，一本通常为四折，个别也有一本五到六折的。此外每本还加有一场或两场戏，称为“楔子”，位置或在折前或在两折之间，用来介绍人物、情节等。每本在结尾时有一对或两对对子，称为“题目正名”，如“秉鉴持衡廉访法，感天动地窦娥冤”。在音乐方面，元杂剧有严格的规定，一折戏只用一套曲子，由同一宫调的不同曲子组成，而且同一套曲子的排列顺序也比较固定。元杂剧用北曲演唱，乐器主要使用琵琶等弦乐，风格豪放激越。在角色设置上，元杂剧角色分为三大类：末类、旦类、净类，一本戏中只由一人主唱，由正末演唱的戏称为“末本戏”，由正旦演唱的戏称为“旦本戏”。元杂剧中用“科范”来规定动作表情或指示舞台效果，简称“科”。【元杂剧特点】
南戏的体制大为不同。不称“折”而称“出”，一般一部戏有几十出，规模宏大，能够演出曲折的故事。一般由“副末开场”，介绍剧情大意。音乐一般用南方的音乐，但在后期也吸收北方的音乐成分。演唱不限于一人，有独唱、对唱、合唱、轮唱等不同的演唱方式。他的动作表情和舞台提示叫“介”，不叫“科”。南戏善于讲述家庭和爱情故事，较少历史、公案之作。
在元代近百年的时间里，北杂剧创作风靡全国，作家云起，涌现出一批成就卓著的戏剧作家和演员，剧本成千上万，洋洋大观。著名的剧作家有被誉为“元曲四大家”的关汉卿、郑德辉、白朴、马致远等。关汉卿是元代最伟大的戏曲作家。他的重要作品分别有《窦娥冤》、《单刀会》、《望江亭》、《救风尘》等几十种。白、马、郑的《梧桐雨》、《汉宫秋》、《倩女离魂》也是脍炙人口的佳作。马致远还是写散曲的高手，被称为“曲状元”。而伟大的戏剧家王实甫创作了被称为是“天下夺魁”的《西厢记》，成为元代戏曲最高成就的代表作。《赵氏孤儿》是纪君祥的代表作，很早就被伏尔泰等人翻译到欧洲，为中国戏曲赢得了世界声誉。【元代戏剧的成就】
明清传奇与唱腔
明清两代，在通俗白话小说获得长足发展、取得巨大成功的同时，明清传奇也迎来了古代戏曲史上的第二个高峰。戏曲到明清两代分为杂剧和传奇两大类。杂剧虽然还有人写作与演出，如著名作家徐渭的“四声猿”（《雌木兰》、《女驸马》、《狂鼓史》、《玉禅师》），但已度过了它的黄金时期。明清传奇与宋元南戏一脉相承。《琵琶记》被称为“传奇之祖”，讲述了一个“三不从”的故事。而它的结构形式和艺术风格，也奠定了明清传奇的基本格局。
明清传奇荟萃了宋元南戏和杂剧的精华，成为明清时期主要的戏剧体裁。传奇在明清两代，在内容体制、舞台表演等方面都比南戏有进一步的发展，一直延续到清中叶乾隆后期，传奇的表演才逐渐衰微，而代之以地方戏的兴起。
传奇创作的黄金时期是在明万历以后，名家辈出、佳作纷呈，出现了称为明代三大传奇的《宝剑记》、《浣纱记》、《鸣凤记》和汤显祖的杰作《牡丹亭》。除《牡丹亭》外，汤显祖还有《南柯记》、《邯郸记》、《紫钗记》，合称“临川四梦”。由于对戏曲文学、音乐的理解不同，明代剧坛出现了不同的派别，如昆山派、临川派和吴江派等，著名剧作家有李开先、张凤翼、周朝俊、吕天成、孟称舜、冯梦龙等。围绕着《牡丹亭》的改编等问题，汤显祖与沈璟等人展开了有关戏曲理论方面的激烈争论，被称做“汤沈之争”。到清初更是
出现了轰动曲坛的“南洪（升）北孔（尚任）”两位巨星，他们的代表作《长生殿》和《桃花扇》被称为是清代戏曲的“双壁”。
明中期由顾坚、魏良辅等艺人对四大声腔（海盐、余姚、弋阳、昆山）的昆山腔做了改革，被称为“水磨调”，低回婉转，悦耳动听。文人按曲填词，昆腔唱遍大江南北，成为明后期以后主要的唱腔。到清乾、嘉时期，统治曲坛的昆曲进入宫廷，脱离人民群众，逐渐被弋阳腔、秦腔、梆子腔、罗罗腔、二黄调等地方小戏所取代，这就是所谓的“雅部”与“花部”的对立。现代京剧就是以二黄调为主，吸收了其他地方戏曲声腔而形成的新剧种，至今仍活跃在戏曲舞台上。
明末清初还出现了一位著名的戏曲理论家李渔。在他的《闲情偶寄》中，有很多关于戏曲创作、表演等的精彩论述。【明清戏剧】
古代戏曲与小说
我国古代戏曲在成熟过程中吸收了诗、词、文以及民间歌舞、说唱技艺的成果，和小说的血缘关系尤为亲密。小说和戏曲在许多方面是互相借鉴和渗透的。在内容上，唐宋传奇和各种笔记小说，成为古代戏曲取之不尽、用之不竭的题材宝库。著名的如明代汤显祖的“临川四梦”有“三梦”是直接取材于唐人小说：《紫钗记》本自《霍小玉传》，《邯郸记》本自沈即济《枕中记》，《南柯记》本自李公佐《南柯太守传》。反过来，戏曲的故事情节对小说的创作也有影响，如在《三国演义》、《西游记》、《水浒传》等小说出现之前，在戏曲舞台上就有大量的“三国戏”、“水浒戏”以及“取经戏”上演，它们直接推动了长篇小说的诞生。在艺术形式上，小说和戏曲也都从对方吸取有益的养料完善自己，可以说是小说中有戏曲，戏曲中有小说。李渔就把小说看作是无声的戏曲，并将自己的小说集定名为《无声戏》。
有人把中国古代戏曲总结为以下几个特点：
1.始于离者，终于和。中国传统文化讲究“中和之美”，戏曲也不例外。无论在戏曲开始阶段怎样渲染一种生离死别的氛围，但最后大多数是一个“大团圆”的结局。所以，中国没有西方意义上的“悲剧”。
2.戏曲者，谓以歌舞演故事也。王国维说，中国戏曲的特点在于“以歌舞演故事”。也就是说中国的戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即用歌舞的手段表现一定长度的故事情节。因此，中国的戏曲是“歌剧”、“诗剧”，而非“话剧”。
3.离形取意，得意忘形。中国古代美学还讲究“意境”。戏曲也是如此，许多因素都是写意的，重“意”不重“形”。如抽象的脸谱、飘飞的水袖、简单的陈设，四个人千军万马，一转身千里万里，一支马鞭便有骏马驰骋，两支船桨可在水中荡漾。
第五篇：戏剧
戏剧，指以语言、动作、舞蹈、音乐、木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，即剧本。戏剧的表演形式多种多样，常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等。戏剧是由演员扮演角色在舞台上当众表演故事的一种综合艺术。
戏剧的起源实不可考，目前有多种假说。比较主流的看法有二：一为原始宗教的巫术仪式，比如上古中文，“巫”、“舞”、“武”三字同源，可能是对一种乞求战斗胜利的巫术活动的合称，即戏剧的原始形态。另一为劳动或庆祝丰收时的即兴歌舞表演，这种说法主要依据是古希腊戏剧被认为起源于酒神祭祀。
戏剧是演员将某个故事或情境，以对话、歌唱或动作等方式表演出来的艺术。戏剧有四个元素，包括了“演员”、“故事（情境）”、“舞台（表演场地）”和“观众”。“演员”是四者当中最重要的元素，他是角色的代言人，必须具备扮演的能力，戏剧与其它艺术类最大的不同之处便在于扮演了，通过演员的扮演，剧本中的角色才得以伸张，如果抛弃了演员的扮演，那么所演出的便不再是戏剧。
戏曲（traditionalopera，历史上也称戏剧）是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的一门中国汉族传统艺术，剧种繁多有趣，表演形式载歌载舞，有念有唱，有文有武，集“唱、做、念、打”于一体，在世界戏剧史上独树一帜，其主要特点，以集汉族古典戏曲艺术大成的京剧为例，一是男扮女（越
剧中则常见为女扮男）；二是划分生、旦、净、丑四大行当；三是净角有夸张性的化装艺术——脸谱；四是“行头”(即戏曲服装和道具)有基本固定的式样和规格；五是利用“程式”进行表演。中华民族戏曲，从先秦的“俳优”、汉代的“百戏”、唐代的“参军戏”、宋代的杂剧、南宋的南戏、元代的杂剧，直到清代地方戏曲空前繁荣和京剧的形成。
中国戏曲虽然产生的比希腊、印度晚一些，但是早在汉代就有了百戏的记载，在13世纪已进入成熟期，其鼎盛时期是在清代。新中国成立之初，已经发展到300多个剧种，剧目更是难以数计。世界上把它和希腊悲喜剧、印度梵剧并称为三大古老的戏剧文化。戏曲始终扎根于中国民间，为人民喜闻乐见。而在其中，京剧、豫剧、越剧、黄梅戏、评剧依次称为中国五大戏曲剧种。[1-2]其它各种地方剧种都有其自己的观众对象。远离故土家乡的人
甚至把听、看民族戏曲作为思念故乡的一种表现。
按容量大小，戏剧文学可分为多幕剧、独幕剧和小品；
按表现形式，可分为话剧、歌剧、诗剧、舞剧、戏曲等；
按题材，可分为神话剧、历史剧、传奇剧、市民剧、社会剧、家庭剧、科学幻想剧等；
按戏剧冲突的性质及效果，可分为悲剧、喜剧和正剧。
不过最基本、使用最多的分类是悲剧、喜剧和正剧，其中悲剧出现的时间早于喜剧，正剧也称为悲喜剧。
悲剧：冲突的实质：“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现”。悲剧的审美价值：“将人生的有价值的东西毁灭给人看”。
喜剧：审美价值：“将那无价值的撕破给人看”。
正剧：将悲剧和喜剧“调解成为一个新的整体的较深刻的方式”。表演形式编辑
戏剧的表演形式多种多样，常见的包括话剧、歌剧、戏曲、舞剧、音乐剧、木偶戏等。由于文化背景的差别，不同文化所产生戏剧形式往往拥有独特的传统和程式，比如西方戏剧、中国戏曲、印度梵剧、日本能乐、歌舞伎等。
现代的戏剧观念强调舞台上下所有演出元素统一表现以实现综合的艺术效果。演出元素包括演员、舞台、道具、灯光、音效、服装、化妆，以及剧本、导演等的一切总称，也包括台上演出与台下互动的关系（一般称为“观演关系”）。
在中国台湾地区，戏剧是一个范围较广的词语，如舞台剧、电视剧、电影等以剧本为核心进行表演的演剧形式都统称为戏剧。
文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，或称之为剧本。
语言
戏剧语言包括人物语言和舞台说明。
人物语言：也叫台词（戏曲称之为“念白”）。台词，就是剧中人物所说的话，包括对白、独白、旁白等。对白是两个或多个人物交谈的话；独白是剧中人物独自抒发个人情感和愿望时说的话；旁白是剧中某个角色背着台上其他剧中人从旁侧对观众说的话。剧本主要是通过台词推动情节发展，表现人物性格。因此，台词语言要求能充分地表现人物的性格、身份和思想感情，要通俗自然、简练明确，要口语化，要适合舞台表演。
舞台说明：又叫舞台提示。它是剧本语言不可缺少的一部分，是剧本里的一些说明性文字。舞台说明包括剧中人物表，剧情发生的时间、地点，服装、道具、布景以及人物的表情、动作、上下场等，这些说明对刻画人物性格和推动戏剧情节发展有一定的作用。这部分语言要求写得简练、扼要、明确。这部分内容一般出现在每一幕（场）的开端，结尾和对话中间，一般用括号（方括号或圆括号）括起来。
戏剧的艺术特点
戏剧将众多艺术形式，以一种标准聚合在一起，这些形式包括：诗、乐、舞。诗指文学，乐指音乐伴奏，舞指表演。此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面。同时，戏曲以唱、念、做、打为基本手段，几乎将各类表演艺术成分集于一台。戏曲演员必须掌握“四功五法”（“四功”即唱、念、做、打，“五法”即手、眼、身、法步）。
话剧指以对话方式为主的戏剧形式。话剧虽然可以使用少量音乐、歌唱等，但主要叙述手段为演员在台上无伴奏的对白或独白。话剧本
是一门综合性艺术，剧作、导演、表演、舞美、灯光、评论缺一不可。中国传统戏剧均不属于话剧，一些西方传统戏剧如古希腊戏剧因为大量使用歌队，也不被认为是严格的话剧。现代西方舞台剧如不注为音乐剧、歌剧等的一般都是话剧。
名称由来编辑
一种以对白和动作为主要表现手段的戏剧。最早出现在辛亥革命前夕，当时称作“新剧”或“文明戏”。新剧于辛亥革命后逐渐衰落。“五四”运动以后，欧洲戏剧传入中国，中国现代话剧兴起，当时称“爱美剧”和“白话剧”。它通过人物性格反映社会生活。话剧中的对话是经过提炼加工的口语，必须具有个性化，自然，精炼，生动，优美，富有表现力，通俗易懂，能为群众所接受。郭沫若的《屈原》、老舍的《茶馆》，曹禺的《雷雨》苏叔阳的《丹心谱》等，都是我国著名的话剧。
话剧是在本世纪初才由外国传入中国的。1907年由中国留学日本东京的曾孝谷据美国小说改编的《黑奴吁天录》，是中国早期话剧的第一个剧本。现代著名话剧家有郭沫若、曹禺、洪深、田汉、老舍等。
19世纪末20世纪初，中国社会经济政治的变化推动了戏剧运动的发展，戏曲领域里出现了全国规模的改良运动。同时，在日本新派剧和欧洲戏剧的影响下诞生了中国早期话剧，当时叫新剧，又称作文明戏。新剧兴起于辛亥革命前夕,后来经中国早期话剧奠基人任天知领导的进化团总结这一新兴剧种的经验，探索创新，并吸收外来营养加以发展，从而形成了完整的格局。早期的优秀剧目有《家庭恩怨记》、《社会钟》、《空谷兰》、《梅花落》、《珍珠塔》、《恨海》等。
到1928年，经著名的戏剧家洪深提议，将这种主要运用对话和动作表情来传情达意的戏剧样式定名为“话剧”。从此，这个由西方传入中国的剧种，才有了一个大家认可的正式名称。
特点编辑
话剧艺术具有如下几个基本特点：
舞台性
古今中外的话剧演出都是借助于舞台完成的，舞台有各种样式，目的有二：一利演员表演剧情，一利观众从各个角度欣赏。
直观性
话剧首先是通过演员的姿态、动作、对话、独白等表演，直接作用于观众的视觉和听觉；再用化妆、服饰等手段进行人物造型，使观众能直接观赏到剧中人物形象的外貌特征。
综合性
话剧是一种综合性的艺术，其特点是与在舞台塑造具体艺术形象、向观众直接展现社会生活情景的需要和适应的。对话性
话剧区别于其他剧种的特点是通过大量的舞台对话展现剧情、塑造人物和表达主题的。其中有人物独白，有观众对话，在特定的时间、空间内完成戏剧内容。
篇五：现代戏剧理论
浅析现代戏剧
——彼得·斯丛狄《现代戏剧理论》读书笔记
这五篇研究的对象是易卜生、契诃夫、斯特林堡、梅特林克和豪普特曼，19世纪末的作品与经典戏剧现象产生冲突以这一冲突为开端，寻找现代戏剧的起点。
1.易卜生式人物死于过去的阴影
分析技巧这个概念使易卜生接近于索福克勒斯，但这一概念使得着手处理诸如《罗斯莫庄》这样一部戏剧的形式问题变得困难起来。在《俄狄浦斯王》中，看到一切却盲目的俄仿佛构成了一个虚无的中心，围绕着他的是一个知晓他命运的世界，周遭的信使一步步占据，直到用恐怖的真相填满他的内心，而真相是当下被揭示出来的，他只需了解过去就会认识到现存的实际，因此《俄狄浦斯王》的情节虽然事实发生在悲剧之前，但仍然包含在悲剧的当下之中。而在易卜生的《博克曼》中，过去并不是当下的功能，当下却更多的只是唤起过去的原因，不是过去的事件而是过去本身成为主题，然而这一主题无法成为戏剧的当下。
《俄狄浦斯王》中的真相是客观的，它属于现实世界，俄一无所知，他走向真实之路构成了悲剧性情节，反之，易卜生那里的真相是内心的，整个外在变化都深藏于内心，无法直接用戏剧的方式展示易卜生的主题，它本质上是长篇小说的素材，只有借助于分析技巧才能登上舞台。戏剧的功能化通常要挖掘出情节统一的因果结构，在易卜
生这里却必须跨越横亘在当下和过去之间无法再现的鸿沟。易卜生未能从过去出发赋予结局以充分的动机，未能指明结局的必然性。市民世界的内在悲剧性不是源于死亡，而是源于生活本身，里尔克曾说：“这一生活滑入我们之中……退缩到内心，深藏到几乎无法猜测的地方。”易卜生的作品完全在这一生活笼罩之下，他的人物靠回味生活的谎言为生，而易卜生没有成为描写这些人物的小说家，没有让他们留在自己的生活中，而是迫使他们公开表达，结果杀死了他们。
2.契诃夫弃绝情节与对话
在契诃夫的剧作中，人物生活在弃绝的笼罩之下，他们的标志首先是弃绝当下和弃绝交流：弃绝在现实中遇到的幸福。弃绝当下就是生活在回忆和乌托邦中；弃绝相遇就是孤独。在这种听由命运摆布的态度中，渴望和反讽凝结成一种天中庸的态度，同时决定了形式，由此也决定了契诃夫在现代戏剧发展史上的位置。以《三姐妹》为例：这部作品完全是在描写孤独的人沉醉在对过去的回忆和对未来的梦想之中，他们的当下受到过去与未来的压抑，是过渡期，是孤苦无助的时期，过去的重负和当下的不满孤立了每个人，他们都在反思自己的生活，在痛苦中努力地分析着无聊，回归失去的故乡是他们唯一的目标。
契诃夫的戏剧一方面主题是为了回忆和渴望而拒绝当下的生活，另一方面是戏剧的形式，对戏剧中重要的两个形式范畴——情节和对话——的拒绝，表明对戏剧形式本身的拒绝似乎是与契诃夫笔下人物的双重弃绝相契合的，不过这种对戏剧形式的拒绝并没有将人物的孤
独与渴望推向极端，他们在世界与自我、现在和以往之间保持着游移的中间位置，因此《三姐妹》显露出传统情节的一些残余。但是情节没有真正的表达作用，只是使主题稍稍动起来，这样才能使对话成为可能。
然而，在契诃夫这里，对话也同样毫无分量，他剧中的独白可以在对白本身中立足，从社交谈话不断过渡到孤独的诗歌，这是契诃夫语言的魅力。例如安德烈与耳背者的对白，虽借助耳背这一动机性的支撑，实际上是他绝望的独白，自说自话使得对白成为乌托邦。在形式上放弃对话必然导向叙事艺术，因此契诃夫的耳背者指向未来。
3.斯特林堡的自我式戏剧
斯特林堡的创造兴起了后来称为“自我式戏剧艺术”的戏剧形式，它之所以源于斯特林堡的原因是自传，他认为，完整地描述一个人的一生要比完整地描述一个家庭真实和有启发地多，人们只了解一种人生，他们自己的。在《父亲》中，斯试图将主观风格和自然主义风格结合到一起，结果导致任何一个风格都无法完全实现。在斯这里，作品不是植根于情节的一致性，而是植根于中心人物的自我的一致性。斯试图将单个人是自我尤其是自己的自我至于作品的中心，从而导致他离传统的戏剧结构越来越远。
斯特林堡最独特的形式是场景剧，他在创作《去大马士革》发现了这一形式，围绕一个中心人物松散地排列出一系列相对独立的场次，由于自我的统一取代了情节的统一，连续性的情节化作一个由场次构成的系列。由于主观之路代替了客观情节，时间和地点一致性的范畴也告失效，对白遭到怀疑从而变成了叙事。
在易卜生笔下戏剧人物由于没有叙述者不得不死去，斯特林堡的第一个舞台叙述者死去，因为他戴着某个戏剧人物的面具，没有被认为是一个舞台叙事者，这最突出地表明世纪之交时期戏剧的内在矛盾，刻画出易卜生和斯特林堡的历史位置：一个在解决矛盾之前，另一个在解决矛盾之后。矛盾的解决是将主题性的叙事转化为形式，两人都处在跨入现代戏剧艺术的门槛之上。
4.梅特林克静态剧的内部叙事性
梅特林克早期作品试图以戏剧的方式描述人处在存在的无力之中，完全听命于某种无法认识的命运中。古希腊的悲剧展示处在与命运进行悲剧性抗争中的主人公，古典主义戏剧将人际冲突作为题材，那么梅特林克的剧作抓住的只是一个瞬间，就是当无助的人为命运所摄住的时候。对他来说，死亡呈现为人的命运，死亡是舞台的唯一统治者，而且死亡不是以特殊的形象出现，不是与生命处在悲剧性的关联当中。没有任何行动带来死亡，没有任何人为死亡负责，从剧作学角度看，这意味着用情境的范畴代替情节的范畴，他的作品本质不在于情节，所以只要“戏剧”这个希腊词汇仍意味着情节，他的作品就不再是“戏剧”，由此可理解梅提出的“静态剧”。对梅特林克来说，剧中人物处在完全被动的状态中，僵持在他的处境里，直至察觉到死亡，只有他尝试确认周围的情境时才会开口，随着对死亡的认识，他达到了目标，这一死亡是他作为盲目者始终面对的。在《不速之客》、《盲人》、《室内》中都是这样。
梅特林克用戏剧的方式来展现人的存在，在他看来人在死亡面前是默默忍受的对象，他用来描写这种人的方式就是只承认作为说话和行动的主体的人。这就决定了戏剧架构内部向叙事性的转向。在《盲人》中人物还自己描述他们的状态，失明为此提供理由，而在《室内》中，素材内隐含的叙事性进一步凸显出来：它将场面刻画成一个真正的主客体对立的叙述情境。
5.豪普特曼的社会剧——戏剧形式与主题叙事的矛盾
豪普特曼的处女作《日出之前》已经提出与易卜生不同的新问题，他在副标题中对此做了宣告：“社会剧”。在“社会剧”中微观世界和宏观世界重合，部分代表了整体，破坏了戏剧形式的绝对性要求：戏剧人物代表着在同样情形下生活的千百人，戏剧人物所处的情境代表着由经济要素决定的同样情形，他们的命运是范例，是展示手段，不仅超出作品的客观性，而且表明了高高在上的展示主体即诗人的自我。艺术品被夹在经验和主观创造性之间，这不是戏剧艺术的形式原则，而是叙事艺术的形式原则。
作品《织工》中叙事情境多样化，包括轻歌舞剧、向陌生人展现情景、报道、描述，这些都植根于场面的选择，每一幕结束后总是重新的开始，每一幕中都引入新的人物，这一切都暗示了作品的叙事性基本结构。作品的统一不是源于情节的连贯性，而是源于隐形的叙事性自我的连贯性，是这一自我在展示状况和事件。然而《织工》的结尾让人感到诧异，应该承担责任的是叙事性的主题和未曾放弃的戏剧形式之间的矛盾。放弃进一步展现起义及其被真丫的过程本应通过不
着痕迹的中断来应对，但这是叙事性方法。因为叙事者从未完全将他的作品与经验和与其自身分开，所以他可以将它中断，小说结局之后不是虚无，而是不再得到叙述的“现实”，关于这一现实的假设和暗示属于叙事形式原则，但戏剧是绝对物，是现实本身，他必须有一个可以当作收尾的收尾，让人不再发问。豪普特曼没有以展望织工起义被镇压来中断，没有停留于刻画群体命运，没有同时从形式上去验证主题性的叙事，他想满足戏剧形式的要求，而这一戏剧形式从素材的角度一直遭到质疑。
