篇一：诗歌翻译特点篇二：诗歌翻译特点
ENGLISHONCAMPUS2018年01期总第389期论诗歌翻译中的译者主体性——以郭沫若译《西风颂》为例文/罗静斯【摘要】诗歌是一种特殊的文本，存在许多模糊点和空白，译诗时自由度较大，以往对诗歌翻译的研究多关注译文，往【关键词】诗歌翻译；译者主体性；郭沫若；西风颂往忽略译者在其中的主体性。本文以郭沫若译《西风颂》为例，基于“风韵译”和“创作论”，从语言风格、译诗形式等方面探讨郭沫若在诗歌翻译中译者主体性的发挥。【Abstract】Poetry,asaspecialtextwithmanyuncertainties,givestranslatorsagreaterfreedomontranslation.However,previousstudyofpoetrytranslationfocusesmoreonthetranslatedversion,andthesubjectivityoftranslatorsisoftenunderestimated.Hence,thispaperfocusedontranslators’subjectivityinpoetrytranslation,takingGuoexampletoexplorethestudy.【Keywords】poetrytranslation;translator’ssubjectivity;GuoMoruo【作者简介】罗静斯，成都理工大学外国语学院。Moruo’stranslationin‘OdetotheWestWind’basedonhis“flavortranslation”and“creativetheory”asa一、译者主体性译者在尊重翻译对象的前提下，为实现翻译目的而在翻译活动中表现出的主观能动性，表明其文化意识、人文品格和文化、审美创造性。进一步说，译者对原作的不同诠释在于其主观能动性的发挥，而译者在文学修养、艺术审美上的差异又影响着译者在译作中的主体性。不是一开始就是译学研究的重要课题，翻译史上的绝大部分时2.国内外研究现状。以译者主体性为重点的翻译主题研究并1.定义。查明建和田雨(2003)指出译者主体性是翻译主体的表达，但这一切中只有诗歌“不可译”，因为诗歌是形和意的结合，需要“创造性转换”。这番陈述道出译诗的艰难，但“创造性转换”也点明译诗的出路，译者可发挥自身创造性，充分调动想象力和表现力，再现原作的艺术魅力和美学特质。三、译者主体性在诗歌翻译中的例证体现以选取《西风颂》是因为郭对雪莱作品的热枕，他曾在《雪莱诗选》小序里这样写道，“我爱雪莱，我能感听到他的心声，我能和他共鸣，我和他结婚了，——我和他合二为一了，他的诗便如像我自己的诗，我译他的诗，便如像我自己在创作一样。”。郭在译诗时是全然投入情感，是以饱满的情感再现原作的魂与灵甚至是成为一体，因此以《西风颂》为例谈译者主体性确有意义，本文以原诗理解即贯穿译文的意识形态，以及译诗形式来看译者主体性的发挥。后才是译者，对文本的不同解读影响着文本在翻译交流中的再认知构建，因而译者对原诗的理解深浅不可小觑。“西风”横扫大地、席卷长空、震撼海洋的“毁坏者”和“保护者”形象，字里行间充斥着雪莱满腔的革命激情，是他对黑暗的反抗和对光明的无限渴求。诗中运用大量的修辞和象征手法，雪莱的情感步调一致。如：情感饱满，郭译《西风颂》时也是全然投入感情，在原诗的理解上，一来抓住意象表达自身的意识形态，二来译诗的感情基调与OwildWestWind,thoubreathofAutumn’sbeing,Aredriven,likeghostsfromanenchanterfleeing.译文：哦，不羁的西风！你秋之呼吸，你虽不可见，败叶为你吹飞，好像魍魉之群在诅咒之前逃退。Thou,fromwhoseunseenpresencetheleavesdead《西风颂》是英国浪漫主义诗人雪莱的名篇，该诗描摹了1.原诗理解。理解是翻译实践的第一步，译者先是读者，之郭在译诗上的翻译风格表现为“风韵译，创作论”，之所期，译者往往处在被忽视或边缘化的地位。中国的翻译始于佛经翻译，当时的翻译家多主张以原作为权威，忠实于原作内容，不容许有任何删减，可见在中国传统译论中，原著中心论占据主要也只是略现雏形，随着“文化转向”的出现，新翻译理论开始层出不穷，在西方相继发展，针对译者主体性的讨论话题才慢慢渗透到社会文化背景、个人知识结构、审美情趣等差异，逐步打破传统观念中译者“翻译机器”的认知局限。译者自我觉醒意识不断提升，其地位也从边缘逐步走向中心，立场和定位在翻译研究中也日益重要。位置。早期彦琮(十条八备提出者)虽有谈及翻译实践的主体，但二、诗歌翻译的特点美和人文情怀，因此译诗时不仅要关注诗歌的语言层面，更要透过语言表象，深入诗歌意象，阐释显明其内涵。就诗歌翻译的特殊性，程璟涛指出，“诗歌翻译的特点只寻求意象，意象诗歌只有通过‘意象并置’、‘意象叠加’的方法进行翻译才能做到形式和内容的完美结合，其次，诗歌的句法还存在着不确定性即句法模糊等问题”。韵律和表现形式，译者在形式上既要留心原作韵律，在思想情感上又需忠实原作者和原文本，最大程度地再现原作的精髓，诗歌翻译实则不易，无怪雅各布森说一切都可以在活着的语言中得到的确，诗歌作为一种特殊的文本，具独特的诗作风格、节奏诗歌语言高度凝练且多意象表意，以其独特的方式传递艺术此句是全诗的第一小节，勾勒落叶被西风卷起四处飘散的画224Copyright?博看网.AllRightsReserved.
2018年01期总第389期ENGLISHONCAMPUS面，诗中“leaves”象征旧势力，它被西风卷起，如同“ghosts”鬼魅般，表明雪莱对旧势力的痛恨，也透露着诗人消极的思想。郭译“theleavesdead”以及后面小节中的“decayingleaves”、“我的叶子”，而是用“败叶”一词，“败”字不仅指叶子飘落“adeadleaf”和“myleaves”时，没有简单地翻成“落叶”、的衰残，也呼应诗人的内心情感。类似的例子如“spring”郭译为“阳春”，春天本有新生命，光明之意，而郭在处理时加了“阳”字，双重肯定词表达对新希望、新生命、光明的强烈想往。整体来看，郭对原诗的理解是十分到位的，不仅意象的传达上与原诗贴恨或低沉的情绪在郭译本中也可饱览。个方面。近，甚至连原诗的情感也最大限度地保留了下来，原诗或高涨或愤颂》译作中，郭的“创作论”主要表现在语言风格、译诗形式两同的时代有不同的时代语言，译者身处不同时代受意识形态的操控，译者的措辞就会不由自主地带上意识形态色彩，郭译本《西风颂》的语言措词也带有明显的时代色彩，如：Destroyerandpreserver;hear,ohhear！你听哟，你听！例1：WildSpirit,whichartmovingeverywhere;译文：不羁的精灵哟，你是周流八垠，你破坏者兼保护者；原诗中的“movingeverywhere”郭译“周流八垠”，八垠语言风格：语言和词汇是文学作品时代色彩的反射器，不2.译文表达。译文表达是译者主体性的另一体现，在《西风诗的生命在于那捉摸不透的风韵，“韵”是文章的雅致，但这“雅致”又不同于严复的“雅”，它突破文字层面的要求，追求的是翻译文本的内涵美，与以往的神韵和风韵相关联。这是对文章美学特质的一种新的阐述，“风韵译”是以美学的角度出发，译文不仅要通达雅致，连形式上也要追求完整美，传递原文的气韵，这样译者的主体性也就充分地在着“风韵”中发挥出来了。如：Ofthehorizontothezenith’sheight,Willbethedomeofavastsepulchre,例3：LikethebrighthairupliftedfromtheheadThelocksoftheapproachingstorm.ThoudirgeOfthedyingyear,towhichthisclosingnightVaultedwithallthycongregatedmightfromwhosesolidatmosphereOfvapours,fromwhosesolidatmosphereOfsomefierceMaenad,evenfromthedimvergeBlackrain,andfire,andhailwillburst：ohhear！Blackrain,andfire,andhailwillburst：ohhear！之鬈丝，如像猛烈的预言者之怒发上指！译文：从暗淡的地平以至太空的中点，布满了欲来的暴风雨夜幕将闭，将为这残年之大坟，以你所聚集的浩莽云波为其你是这苒苒将死的残年的挽歌——你不羁的西风哟，你此诗节为西风颂的第二节节选，郭译在此节中的译文形式充园顶，从那坚稠的浩气之中将有黑雨电光冰雹飞迸；听，你听！(查良铮译)，“你吹遍了大地山河”(王佐良译)均以白话文形言文，细看该时期文学作品包括翻译文学在内，其文字有半文时代色彩。指八垓，即八方的界限，其他译本中有译成“你无处不远行”式，而郭译则不同，郭所处时代为民国时期，正值白话文替代文言半白话的特点，郭译《西风颂》时用到的“相凭陵”(despoilthemselves)、“嵚崎”和“迢遥”(befarbehind)等词也彰显了自由体即无韵脚的自由诗体，原诗《西风颂》由五十四行诗组译诗形式：郭译《西风颂》主要以自由体和风韵译来体现，分反应了“风韵译”，译诗时抓住原诗气韵，调整原诗语序，把“Thoudirge”(你的挽歌)与后面表达的诗境结合，没有损伤原“猛烈的预言者”(原指是酒神巴克斯的女祭司，也指暴怒的女人)，“thedyingyear”译成“这苒苒将死的残年”可看出郭译作中的创作精神以及他对自由思想的崇尚。作的思想感情，反而是抓准原作的魂和灵，译文读来铿锵有力，一气呵成，在措辞上也是传其神达其意，如“Maenad”译成成，前四个诗节就韵律分析，下一个诗节的第一个韵脚为上一节的第二个韵脚，最后一节四个三行诗节加一个双行体，语法结构彼此呼应，体现西风给人连绵不绝的感觉(乔玉芳，2015：41)。翻译思想的体现，如：例2：Aheavyweightofhourshaschain’dandbow’dOnetoolikethee：tameless,andswift,andproud.太和你一样不羁的！译文：时间的威权严锁了我，重压了我，我个太浮，太傲，原诗chian’d、bow’d和pound在音节上押尾韵，译文在郭译以“自由体”处理原诗的韵律体现了其创造性翻译，也是其四、结语关注译作文本，译者主体性的作用也不可忽略。本文主要从郭译《西风颂》的原诗解读、语言风格和译诗形式来阐述译者主体性在诗歌翻译中的具体体现。诚然，本文的研究仅侧重译者主体性在诗歌翻译中的发挥，对于诗歌翻译的具体技巧等并没有进行详述，在实际情况中，诗歌翻译要考虑多方面的因素，因此对诗歌翻译的研究仍需探索。诗歌翻译是一种特殊的文学文本，在研究译作时，不能只参考文献：此处并未受限于原文的韵律，郭译不仅省去原诗韵脚，感情上也是直抒胸臆，让情感在文字间自然流露，体现了译者奔放激诗作从心底纯真的感情中流露出。另一例是第一节中对颜色的描写“Yellow,andblack,andpale,andhecticred,Pestilence-使读者也同感视觉体验。[1]查明建,田雨.论译者主体性-从译者文化地位的边缘化谈起[J].中国翻译,2003(1).[2]陈洁鹆.从王佐良译《西风颂》看其译者主体性的体现[J].湖湘师范学院学报,2009(1).[3]程璟涛.诗歌翻译的特殊性[J].教育理论与实践,2009(11).[4]边立红,熊艳.意识形态与翻译-从郭沫若翻译《西风颂》谈起[J].河北理工大学学报,2010(5).[5]乔玉芳.西风颂赏析[J].语文建设,2015(3).[6]卢丙华.郭沫若的风韵译思想及其历史意义[J].兰台世界,2013(6).荡的诗情，这也正与郭的“抒情诗时情绪的直写”不谋而合，让strickenmultitudes”“黄者、黑者、苍白者、惨红者，无数病残者之大群”，译者对颜色进行了直观的描写，并无韵脚限制，郭译的译诗形式也表现在“风韵译”的翻译思想上，郭认为225Copyright?博看网.AllRightsReserved.
篇三：诗歌翻译特点篇四：诗歌翻译特点
诗歌翻译技巧
诗歌翻译技巧
摘要：本文主要以英译汉诗和汉译英诗的语篇为例，从词义和语篇的层面上探讨了英语与汉语在表现形式上的本色和差异。其一，在语义上，英语词汇具有客观明晰，以多代少的特点，但并不冗余；汉语词汇则主观概括，词约义富，以少替多的特点，但并不短缺。其二，在语篇上，英语具有衔接严谨，语篇易长的特点；汉语则连贯紧凑，语篇易短。正因如此，英诗诗意易于明朗，汉诗诗意易于模糊。认识这两种显著的差异可以英汉互译促进英语学习的研究。
关键词正文：诗歌、翻译、特点、技巧
：翻译要讲究信、达、雅三点，当然诗歌翻译也不例外，在原则上要遵循严复先生的信、达、雅，而且文化适应性是文化翻译的一个很重要的概念，文化适应性原则在诗歌的翻译中占据着重要的地位并起着积极的作用。不同的语言，因其不同的语言习惯、文化差异因素，在翻译过程中必须充分考虑其中。在翻译过程中，必须调动目标语言的一切手段来尽力再现原文的语言特点。
（一）
英语诗歌的特点
（1）语言的音韵美和节奏感
押韵是诗体与其它文体的最大区别之一。押韵是语言中相同音素的重复和组合所造成的共鸣和呼应。英文诗常用的韵有①头韵（alliteration），即词首音素的连续重复，与汉语的"双声"相似（如ThomasGray的ElegyWritteninaCountryChurchyard中的Theplowmanhomewardplodshiswearyway一句，plowman与plods,weary与way都形成头韵）；②谐元音/腹韵（assonance），即词中重读元音的重复（如sweet与sleep,cradle与grave）；③尾韵（rhyme），即词尾相同音素的重复。诗歌除了音韵美外，其有规律的轻重抑扬变化连同韵式的变化，一同构成了诗的节奏美。英语格律诗分为诗节（stanza），诗节又分为诗行，每一诗行又分为几个音步（foot）。音步是由一个重读音节和一个或数个非重读音节有规律地排列构成，常见的有抑扬格五音步，扬抑格四音步，抑扬格七音步以及扬抑抑格两音步、抑抑扬格三音步等。无韵诗（blankverse）虽然不讲究押韵，但传统的无韵诗仍十分讲究节奏，一般是以抑扬格五音步
甚至整个发音的改变。
（3）词句的重复与修辞格的广泛运用
诗歌中常重复一些词句或诗行，用以抒发真挚深沉的情感，或是用以渲染某种气氛（如回环往复的缠绵），或是用以增强诗的歌唱性。诗歌中又大量运用修辞格，尤是是各种各样的明喻、暗喻、比拟用得最多。
（4）
丰富的意象与象征
所谓意象，是指那些可以引起人的感官反应的具体形象和画面，分为视觉、听觉、嗅觉、触觉、味觉、动觉、通联等。这些意象不仅唤起人们的某种体验，更常常具有鲜明或隐晦的象征意义，是许多优秀诗篇所具有的共性。
（二）
英语诗歌的翻译
一般说来，语言形式服务于内容，并具有一定的意义。就诗歌而言，形式的意义远远大于散文类作品中的语言形式。诗之所以成为诗，怎样说与说了什么同样重要，所以译文中追求形似是译者的重要任务之一。在我国的译诗史上，有将英语格律诗译成元曲形式的，有将它译成五言古
体形式的，还有用骚体译出的。但目前看来，采用这些形式都值得商榷，因为英语诗人绝不会写出唐诗宋词。同样的原因，把英语格律诗译成散文或散文诗（如梁遇春译雪莱的ALament）也是不可取的，因为诗歌的形式是有意义的。英文格律诗汉译的另一种方法是"以顿代步"，即以汉语的"顿"代替英语的"音步"以再现原诗的节奏。"以顿代步法"通常强调原文的韵式也应在译文中加以复制，即如果原文的韵式是ABAB、CDCD，那么译文也应有同样的韵式。所谓"顿"，是指两个、三个抑或是四个汉字放在一起，它们构成一个相对完整的意义，同时又形成语音的一种自然的起落。这确实有点像由轻重抑扬构成的音步。以这种方法译诗，是译者追求形似并再现音美的大胆探索，而且确实也产生了一些形神皆似的译作。不过，在顿与音步的对等方面以及顿在何处（即在何处停顿）等问题上，翻译界仍有争议，译者自己有时也难以把握。英语格律诗的另一种译法就是放弃韵律，用自由体翻译，持此论者的理由是原诗节律在汉语中无对等物，译诗重在传达神韵，形似难求且束缚表达，因此不如弃之。在追求形似上，我们认为，王佐良先
生提倡的"以诗译诗"是完全正确的，诗歌毕竟不是散文，因此，原诗如果有韵，那么译诗也应尽量沿用；原诗如果无韵，译诗也应无韵，即使用韵，也不能太过整齐，只应是个别诗句中用韵。原诗的节奏应尽量用汉语的自然起落体现，但不可偏执，非要找到所谓"顿"与"音步"的等量齐观不可。形似应尽量在用韵与否以及诗行长短上予以体现，这样既保存了原诗的形，又再现了原诗的音美。当然，诗之最大功用是言志言情。传达情志当为译者首先必须考虑的事情。对于大多数诗来说，形式虽也有意义，但相对于诗之神韵和意境而言，它仍处于次要地位。英汉语言及文化的差异常要求译者"变换说法"，即变换形式以求神似。比如我们虽不赞成将英语格律诗全都译为中国五言或七言诗，但以这种形式译出的某些诗如能做到传神，却也不失为好的译作。诗歌形式中确有一些不可译因素，但诗的意义、意境、神韵却大都可以被意会、被言传，尽管难以全部传达。因此译者应在词语的锤炼上下苦功夫，写诗者常常是"语不惊人誓不休"，译诗者没有这种精神也休想"译语惊人"。[4]下面来看一个例子：
TheSoulSelectsHerOwnSociety
EmilyElizabethDickinson
TheSoulselectsherownsociety---
Then---shutstheDoor---
ToherdivineMajority---
Presentnomore---
Unmovedshenotesthechariots---
pausing---
AtherlowGate---
Unmoved---anEmperorbekneeling---
UponherMat---
I’veknownher---fromanamplenation---
ChooseOne---
Then---closethevalvesofherattention---
LikeStone---
(参考译文)
灵魂选择自己的伴侣
灵魂选择自己的伴侣,
然后,把门紧闭,
她神圣的决定,
再不容干预。
发现车辇停在她低矮的门前,
不为所动,
一位皇帝跪在她的席垫,
不为所动。
我知道她从一个民族众多的人口
选中了一个
从此封闭关心的闸门,
象一块石头。
译例第一阙前两行的问题已作分析,第四行含义并非
“不容干预”,而是
“不露行藏”。第二阙逐字逐句直译,甚至不定冠词也译成
“一位”,既违反汉语规范,又背离了诗歌语域。第三阙更是不堪入目,连语句都不通了,“一个民族众多的人口”是歧义句。特别是最后一行中的那
“一块石头”,喻义含混,实在让读者心里堵得慌。为此,创造性地运用各种翻译技巧,艺术性地利用中文词语组合读音上的抑扬顿挫来传达英语诗歌无所不在的节奏。
我们将这首名诗试译如下:
选
选定精神伴侣，择
（三）
然后谢客关门；
既作神圣抉择，必当匿影藏形
车辇沓至纷来，姑娘不闻不问；
皇帝跪于席垫，万难打动芳心。
茫茫人海无限，唯独选中一人；
从此心如盘石，封闭情感闸门。
汉语诗歌的特点
[2]
（1）
抒情性。“诗言志”，强烈的感情色彩是诗歌的显著特征。
（2）
形象性。通过联想、想象等多种手法构制生动鲜明的形象，是诗歌的另一个显著特点。
（3）
语言精练、含蓄，节奏感强，富有音乐美。
诗歌的表现手法很多，我国最早流行而至今仍常使用的传统表现手法有“赋、比、兴”。《毛诗序》说：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”其间有一个绝句叫：“三光日月星，四诗风雅颂”。这“六义”中，“风、雅、颂”是指《诗经》的诗篇种类，“赋、比、兴”就是诗中的表现手法。
赋：是直接陈述事物的表现手法。宋代学者朱熹在《诗集传》的注释中说：“赋者，敷陈其事而直言之也。”如，《诗经》中的《葛覃》《芣苢》就是用的这种手法。
比：是用比喻的方法描绘事物，表达思想感情。刘勰在《文心雕龙·比兴》中说：“且何谓为比也？盖写物以附意，扬言以切事者也。”朱
熹说：“比者，以彼物比此物也。”如，《诗经》中的《螽斯》《硕鼠》等篇即用此法写成。
兴：是托物起兴，即借某一事物开头来引起正题要描述的事物和表现思想感情的写法。唐代孔颖达在《毛诗正义》中说：“兴者，起也。取譬引类，起发己心，诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”朱熹更明确地指出：“兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”如《诗经》中的《关雎》《桃夭》等篇就是用“兴”的表现手法。
这三种表现手法，一直流传下来，常常综合运用，互相补充，对历代诗歌创作都有很大的影响。
诗歌的表现手法是很多的，而且历代以来不断地发展创造，运用也灵活多变，夸张、复沓、重叠、跳跃等等，难以尽述。但是各种方法都离不开想象，丰富的想象既是诗歌的一大特点，也是诗歌最重要的一种表现手法。在诗歌中，还有一种重要的表现手法是象征。象征，简单说就是“以象征义”，但在现代诗歌中，象征则又表现为心灵的直接意象，这是应予注意的。用现代的观点来说，诗歌塑造形象的手法，主要的有三种：
比拟：刘勰在《文心雕龙》一书中说：比拟就是“或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事。”这些在我们前面列举的诗词中，便有许多例证。比拟中还有一种常用的手法，就是“拟人化”：以物拟人，或以人拟物。前者如徐志摩的《再别康桥》：轻轻的我走了，/正如我轻轻的来；/我轻轻的招手，/作别西天的云彩。/那河畔的金柳，/是夕阳中的新娘；/波光里的艳影，/在我的心里荡漾。把“云彩”“金柳”都当作人来看待。以人拟物的，如，洛夫的《因为风的缘故》：……我的心意/则明亮亦如你窗前的烛光/稍有暧昧之处/势所难免/因为风的缘故/……以整生的爱/点燃一盏灯/我是火/随时可能熄灭/因为风的缘故。把“我的心”比拟为烛光，把我比作灯火。当然，归根结底，实质还是“拟人”。
夸张：就是把所要描绘的事物放大，好像电影里的“大写”“特写”镜头，以引起读者的重视和联想。李白的“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”（《赠汪伦》）“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”（《望庐山瀑布》），其中说到“深千尺”“三千尺”，虽然并非事实真相，但
他所塑造的形象，却生动地显示了事物的特征，表达了诗人的激情，读者不但能够接受，而且能信服，很惊喜。然而这种夸张，必须是艺术的、美的，不能过于荒诞，或太实、太俗。如，有一首描写棉花丰收的诗：“一朵棉花打个包/压得卡车头儿翘/头儿翘，三尺高/好像一门高射炮。”读后却反而使人觉得不真实，产生不出美的感觉。
借代：就是借此事物代替彼事物。它与比拟有相似之处，但又有所不同，不同之处在于：比拟一般是比的和被比的事物都是具体的、可见的；而借代却是一方具体，一方较为抽象，在具体与抽象之间架起桥梁，使诗歌的形象更为鲜明、突出，以引发读者的联想。这也就是艾青所说的“给思想以翅膀，给感情以衣裳，给声音以彩色，使流逝变幻者凝形。”
塑造诗歌形象，不仅可以运用视角所摄取的素材去描绘画面，还可以运用听觉、触觉等感官所获得的素材，从多方面去体现形象，做到有声有色，生动新颖。唐代诗人贾岛骑在毛驴上吟出“鸟宿池边树，僧推月下门”，但又觉得用“僧敲月下门”亦可。究竟是“推”还是“敲”，他拿不定主意，便用手
作推敲状，不料毛驴挡住一位大官的去路，此人乃大文豪韩愈，当侍卫将贾岛带到他的马前，贾岛据实相告，韩愈沉思良久，说还是用敲字较好。因为“敲”有声音，在深山月夜，有一、二记敲门声，便使得那种情景“活”起来，也更显得环境的寂静了。前述《枫桥夜泊》的“乌啼”和“钟声”，也是这首诗的点睛之笔。还有白居易的《琵琶行》中的音乐描写，“大珠小珠落玉盘”一段，更是十分逼真，异常精彩！现代的如黄河浪的《晨曲》：“还有那尊礁石/在固执地倾听/风声雨声涛声之外/隐隐约约的/黎明/灵泉寺的晨钟/恰似鼓山涌泉的/悠远回应/淡淡淡淡的敲落/几颗疏星/而涨红花冠的/雄劲的鸡鸣/仿佛越海而来/啼亮一天朝霞/如潮涌。”这首诗也写得很好。所以我们如果掌握了用声音塑造形象的手法，那将为诗歌创作开拓一个更加广阔的领域。
无论是比拟、夸张或借代，都有赖于诗人对客观事物进行敏锐的观察，融入自己的情感，加以大胆的想象，甚至幻想。可以这样说，无论是浪漫派也好，写实派也好，没有想象（幻想），便不成其为诗人。比如，以豪放著称的李白，固然
想象丰富，诗风雄奇，而以写实著称的杜甫，也写出了诸如“安得广厦千万间……何时眼前突兀见此屋……”（《茅屋为秋风所破歌》）和“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕乾。”（《月夜》）等等浮想联翩的佳作。
（四）
汉语诗歌的翻译
诗歌大致分为内容、情绪、诗形三部分，理想的译诗应保证第一，它应当自己也是诗；第二，它应传原诗的情绪：第三，它应传原诗的内容：第四，它应取原诗的形式。
汉语民族历来赋有“天人合一”、浑然一体的非逻辑的曲线思维特质。在结构形式上，汉语语篇多句内与句间的直接组合，形式上缺乏显性的衔接手段，但通过逻辑推理或直觉判断，语义是连贯的。所以，我们可以说汉语是高语境的语篇构成的。英语民族长期坚持“主客二分”、清晰明确的逻辑性的直线思维，语篇结构形式多为句与句的有序排列，形式上照应指称，衔接严谨，语义上脉络明晰，一意贯串直到篇末。相对汉语而言，英语则由低语境的语篇构成。
一篇优秀的译文应体现在以下几个方面：
（1）
对其外形做力能所及的修饰，确保译文与
原文之间的庶几近之感，即我们为之努力的所谓“形美”。；
（2）
符合英语语法，且少有拖泥带水之感活斧凿痕迹；
（3）
满足读者希望见到的简洁、明了、易识、易记等要求，具有可视性和可读性；
（4）
使读者能感受出原文想要表达的情绪；
（5）
应原诗的押韵修辞，译文也应有音节的押韵，读着使人朗朗上口。[3]下面也来看一个例子：
王维的《鸟鸣涧》
人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。
译文
1①：
Bird-ChirppingHollow
Thelightbeamsofthemoonontheearthsoftlyrain,Thenightisquiet,thespringmountempty,Themoon’sup-risethebirdsdoth
frightenTocrynowandtheninthespringtidehollow.
译文
2②：TheDaleofSingingBirds
Ihearosmanthusbloomsfallunenjoyed；Whennightcomes,hillsdissolveinthevoid.Therisingmoonarousesbirdstosing;Theirfitfultwittersfillthedalewithspring.
译文
3③：
Bird-SingingStream
Manatleisure.Cassiaflowersfall.
Quietnight.Springmountainisempty.
Moonrises.Startles--amountainbird.Itsingsattimesinthespringstream.
三首诗均出自名家之手，不同的译本不仅反映出译家对原诗的不同理解，而且体现了英汉两种语言截然相反的语言本色。汉语的主观概括，以少胜多，词约义丰的特点，造成汉诗诗意模糊，难于精确理解。而英语客观明晰，以多胜少，词
丰义微的特点又使英诗诗意具有明朗的色彩。这样，它们就带来了汉诗英译时表达上的障碍和难度。正因如此，三个译本至少在三个方面处理手法不同。
其一、用词多寡和语体的选择
从译文1到译文3，用词愈来愈少，以第3个译本为最。语体上，译文3简洁朴素，最为忠实原诗。其二、词的单复数形式的选择
译文1与译文2比较一致，两者对“鸟”字的译法均为复数。而译文三却独自选择单数形式，这样它的译文较好地译出了原诗创造的静谧的意境。由此可知，汉语词义的概括含蓄，在诗歌创造中为优势，在译诗中却是暗礁。这是因为汉语的词义结构形式为“二合一”型，词中不包括附加概念或语法成份，其主体概念和附加概念在词的结构形式中无法体现，二者没有界线，所以词义模糊，其确切意义待定，主观性大。相反，英语的词义结构形式是“一分二”型的，词中主体概念和附加概念体现明显，所以词义客观明晰，其选择的随机性小，如单复数，就只能二者取一，不能象汉语那样兼而有之，含含糊糊。其三、词组义的选择
三个译本中“时鸣”一词的译文大异其趣。译文1选用的是Tocrynowandthen，其中cry是与前行诗中的frighten相照应，但与整首诗的原意有出入。译文2与译文3，译法大略一致。译法见仁见智。译文2在选词上更生动，具体，准确，但音节数目略多，又用了复数。它的译法为Theirfitfultwitters，同时为了押韵的缘故，诗中前一行多用了Tosing一词，语义略显重复。译文3虽然在“鸣”字上选词略逊一筹，但与整首诗的原意和情趣一致。它的音节数目和抑扬顿挫在三个译本之中最能接近原诗的平仄协调的韵律和用词朴素的风格。整首译诗除用韵上没有象译文3那样顽强地追求外，在内容和形式等多方面堪称是最切近的译文。3个译本中译文2最为完整，传达诗意自然连贯。对于译文3有的译论家在点评时，指出该译文略似英文电报的语气。我们认为，这是因为译者在译诗时，为照顾原诗简洁的文体风格。在翻译此诗时，最低限度地使用了英语中的语法词或逻辑词等的缘故。全诗除标点符号外，26字之中语法功能词仅占5个。所以说译诗较好地呈现了汉语诗篇偏“瘦”的特点，避开了英语因为使用功能
词、语法词、逻辑词等与诗意相关不大的词而造成的诗篇偏“肥”的障碍。另外，三个译本“惊”字的译法，译文2最为恰当。译文3用Startles--不仅与译文2的Frighten一样有不足的一面，同时使该行的节奏略显雕砌。对此，是否可考虑用Amazes--一词。因为startles与amazes相比，虽同为惊讶一意，前者含有消极意义，后者却为积极意义，而且它用在诗行里后节奏更自然。在节奏上，译文3在此行节奏与译文2相比略次。首行的fall字后,从节奏的角度看缺少一个音节，若能用laydown一词则轻重节奏更趋完整。[1]鉴于英汉诗歌节奏、音韵、句式、修辞以及语域等方面的异同，翻译时必须遵循汉语诗歌的规范。诗歌翻译从总体来说是一个归化的过程，同时，也是调制原汁原味的过程；它既是一种有章可循的科学实践，也是一种重新创造的艺术；除准确理解原文对译者颇具挑战性之外，运用语言的功底、写作诗歌的才思、调度音韵的能力以及驾驭翻译理论的水平等都是对译者的考验，也是译作优劣高下的决定因素。走出对
“形”的单一性及简单化认识的误区,去发现
“形”的多
样性及复杂性，这是诗歌翻译求得神韵的基本，没有千变万化、灵活生动的形式，死依一个模样画葫芦，这种诗歌翻译是无法出神入化的。我们期待着,开诗歌翻译一代新风，创神形兼备双语极品。
参考文献：[1]专业英语学习网站
http://www.EnglishCN.com)[2]SusanBassnett,AndreLefevere.ConstructingCultures——EssayonLiteraryTranslation.上海外国语教育出版社，2002.
[3]丛滋杭.《中国古典诗歌英译理论研究》.国防工业出版社，2007.
[4]辜正坤.《中西诗比较鉴赏与翻译理论》.北京清华大学出版社，2003.化工0901周宏伟
常祺
江英杰
李凌雄
万维敏
丁嘉
篇五：诗歌翻译特点
许渊冲唐诗句式翻译的特点
许渊冲唐诗句式翻译的特点包括：
一、注重文学性。许渊冲认为，翻译时应以文学性为原则，尽量保留原作的文学特色；
二、强调形式上的整体性。他认为，唐诗翻译要注重形式上的整体性，即不只是表达准确，还要有艺术表现力；
三、重视诗歌创造性。他认为，翻译人员在翻译时要尊重和保留原诗的创造性，要根据唐诗的原始素材，创造出新的诗歌；
四、遵循原诗的意境。许渊冲认为，唐诗的翻译要尊重原诗的意境，在翻译中要尽量表现出作者的情感。
