篇一：中央戏剧学院学报《戏剧》
中央戏剧学院学报《戏剧》2010年第2期总第136期62中国影戏声腔综论①张冬菜张冬菜厦门大学海外教育学院讲师文学博士研究方向为中国影戏、古代戏曲。①本文为教育部人文社科重点研究地重大项目《我国皮影戏的历史与现状》的阶段性成果。项目编号04JJDZH009。内容摘要影戏研究亟需从各区域流派的分散研究、表层研究向整体性、规律性的研究提升。文章梳理了我国影戏的声腔流变认为戏曲音乐、民歌小调、宗教音乐等是其重要来源其中又以戏曲音乐影响最巨弋阳腔、梆子腔等腔系都在影戏的地方化进程中发挥了显著的作用。文章从整体上把影戏声腔划分为专腔和杂腔两大形态整理介绍了当前各地影戏的声腔概况。关键词影戏声腔专腔杂腔中图分类号J82文献标识码A文章编号10030549201002006212AbstractInthestudyoftheevolutionoftheshengqiangvoiceandtuneinChineseshadowplaytheauthorproposesthatshadowplayheavilyborrowsfromChinesetraditionaloperasfolksongsandsacredmusic.ChineseoperaticmusicsuchasYiyangqiangandBangziqiangplaysaparticularlyimportantroleinthelocalizationofshadowplay.TheauthorclassifiesshadowplaysstillperformedalloverChinaintotwocategoriesaccordingtotheirshengqiangzhuanqiangorspecializedtypeandzaqiangormixedtype.Keywordsshadowplaytunethespecializedtypethemixedtype影戏研究从20世纪初兴起至今已近百年但是与古代戏曲的研究相比影戏在整体性、规律性研究上仍较为缺乏。这是目前影戏研究的困境之一是亟需提升的领域。在声腔音乐的研究上亦是如此。声腔是体现剧种特色、进行剧种划分的重要艺术特征。对影戏来说它是区分流派的一个重要标志。目前学界的研究多集中在部分流派如滦州影戏、道情皮影戏和豫南影戏等较少对全国范围内的影戏声腔进行研究从渊源、流变、形态等加以探讨的更是未为多见。笔者不揣愚陋拟对此作初步探讨请方家指教。中国影戏声腔综论63一、影戏声腔的流变与地方化我国影戏在北宋中期已盛与杂剧、傀儡戏等百戏同在勾栏中演出其内容有三国故事等近似于讲史。此时的影戏是否形成自身的音乐未见记载。南宋影戏亦是“话本与讲史书者颇同”《都城纪胜》且延续了历代兴废征战的演义题材。值得注意的是此时已有了“唱词”。据《三朝北盟会编》记载南宋初有个名为遇僧的人想假冒皇室入宫为了学习宫廷礼仪他“每有影戏唱词私记其宫禁中殿阁下龙凤之语附令称说”。1P.109可见当时的影戏已有了唱是说唱结合的。从一些资料看这时期的“唱”或许还形成了一定的曲调。可供证明的是在《张协状元》、《杀狗记》、《吴舜英传奇》等宋元南戏中都出现了【大影戏】的曲牌。大约出现于南宋中晚期的《张协状元》第十六出的第二支曲子便是【大影戏】词为【大影戏】今日设个几案诺些儿事要相干。净白相干莫是空口来问我末且听下文唱靠歇子有个猪头至。净笑指末白饿老雅喜欢唱斟些酒食须教满。末怕张协贫女讨校柸。是它夫妻是它姻缘千万婉转。净有猪头看猪面看狗面。①作为当前所见最早的南戏作品《张协状元》的声腔音乐大量吸收了同时期流行于温州等地的里巷歌谣以及影戏、傀儡戏等百戏伎艺的曲调。学界普遍认为【大影戏】应当是从影戏所唱的曲调中吸收过来的就【傀儡儿】、【川鲍老】等则来自傀儡戏。而【大影戏】能被吸收说明这一曲调在当时应当是颇为流行的。但南戏中的这一曲牌是否经过改造还是照搬影戏却无从得知。由宋入元后影戏从城市的瓦舍勾栏中撤离转入农村用于“祈福辟禳”《林田叙录》外界少有耳闻明代以后才重新回到人们的视线并渐次流播各地城乡在声腔音乐、造型等诸多方面逐步完成了地方化。在这个过程中当时已高度发达的戏曲影响很大。可以说在影戏声腔的地方化过程中戏曲声腔发挥了重要作用。其中弋阳腔是较早大规模与影戏结合的。弋阳腔是南戏
四大声腔之一明清两代在南北各地流播繁衍影响极大。据徐渭《南词叙录》和魏良辅《南词引正》所载明中叶时弋阳腔已在今之安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、福建、广东、云南、贵州以及南京、北京等地流布。入清以后弋阳腔进一步在各地发展完成了地方化形成高腔腔系即李调元在《剧①【大影戏】曲牌一直存在不同的断法正字和衬字区分不明。孙楷第、周贻白二位先生摘录此曲时断法就不同。此处依照钱南扬先生《永乐大典戏文三种校注》第83页所录。《戏剧》2010年第2期64话》中所说的“京谓?京腔?粤俗谓之?高腔?楚、蜀之间谓之?清戏?。”2P.46作为明清两代辐射范围极广的主要声腔之一弋阳腔对影戏声腔的发展产生了很大的影响。它在繁衍流播中与各地影戏结合为影戏地方声腔的形成和发展提供了契机。从全国范围来看北京、河北、浙江、四川、广东等地的影戏都曾受其影响在声腔上吸收了弋阳诸腔。这可以说是影戏声腔发展史上较大规模的一次戏曲化进程。下面分而述之。1.北京北京影戏有数百年的历史一般将其分为两派一是西城派历史较为古老据传从河北涿州传入另一派称东城派从冀东滦州传入属于滦州影系的一支是后起的流派。在东城派滦州影传入之前北京影戏只有西城派被称作“涿州影”。崇彝《道咸以来朝野杂记》记载“早年王公府第多自养高腔班或昆腔班有喜寿事自在邸中演戏……又有影戏一种以纸糊大方窗为戏台剧人以皮片剪成染以各色以人举之舞。所唱分数种有滦州调、涿州调及弋腔昼夜台内悬灯映影以火彩幻术诸戏为美故谓之影戏。今皆零落矣。”3P.94从这则史料来看道咸年间北京影戏所采用的声腔是滦州调、涿州调和弋腔三腔并立的。弋腔在北京衍化为“京腔”被影戏移植。涿州调很可能是影戏由涿州传入时带来的腔调。据北京西城派皮影路家班的传人路海先生介绍①原先北京影戏又称为“蒲团影”专门讲经说法供奉南海观音为戏神演唱采用“一人先主唱后由众人合唱。又再一人主唱再由众人合唱。乐器有打击乐没有丝弦伴奏。如此反复。”这种一唱众和、以打击乐伴奏的艺术形态属于弋阳腔的特点。可以看出弋阳腔曾对北京影戏产生较大影响。2.河北河北是弋阳腔传播的重要地区。在保定等地被当地人称为“老虎调”的影戏亦受弋阳腔很大影响。据史料记载清康熙初期弋阳腔在保定一带已十分盛行。康熙十年1671修撰的《保定府祁州束鹿县志》记载“俗喜俳优正月人日后淫祠设会高搭戏场。遍于闾里以多为胜。弦腔、板腔魁锣桀鼓恒声闻十里外。或至漏下三鼓男女杂沓犹拥之不去。”②据介绍这里的弦腔是丝弦腔板腔就是高腔。由此表明弋阳腔在清初已传到保定地区盛演一时当地影戏受其影响甚大。据老艺人回忆老虎调在清代已极为盛行甚至传入北京。作为弋阳腔系统的一支老虎调也有徒歌、帮腔、全用武场乐器等艺术特点。艺人演唱时除了采用徒歌形式还全部使用本嗓。伴奏只有武场。4P.431另外也有帮腔艺人称之为“接腔”。老虎调的音乐唱腔还受到板腔体音乐的影响但它的板式变化相对简单以曲牌体唱腔居多。3.浙江海宁地区清初的海宁人查岐昌在《古盐关曲》中写道①②文中提到的艺人介绍除特别标明之外均由笔者及本课题的其他成员多次田野调查所得。下文不再出注。转引自马龙文、毛达志《河北梆子简史》北京中国戏剧出版社1982年第7页。中国影戏声腔综论65新年影戏聚星缸金鼓村村闹夜窗。艳说长安佳子弟薰衣高唱弋阳腔。5P.265“长安”指海宁长安引注由此可知清初时海宁影戏已吸收了弋阳腔。但演变至今它也和老虎调一样间杂了梆子腔等板腔体的影响诸腔杂陈。四川。嘉庆十年1805刊刻的《成都竹枝词三十首》记载灯影原宜趁夜光如何白昼即铺张。弋阳腔调杂钲鼓及至灯明已散场。6P.55这首竹枝词表明成都灯影戏最迟在嘉庆年间已采用弋阳腔有钲鼓等武场
伴奏的特点。不过后来的四川影戏受川剧影响除弋阳腔之外还袭用川剧中的弹腔、灯戏腔调和胡琴腔来演出。4.广东潮州地区的影戏也曾受到弋阳腔的影响。张伯杰《潮剧源流及历史沿革》谈到“昔期阳窗纸影也标?正音班?以竹帘为幕其腔调锣鼓均与正音戏同……潮州纸影历史悠久经过漫长的历史沿革表演上已由竹窗演变而为阳窗演唱则从?正音?经过明清之后递变而为潮腔发展至今日无论从剧目音乐、声腔都和潮剧同出一辙也还保留弋阳腔旧响。”①所谓的“阳窗纸影”即影戏后来演化为铁枝木偶戏。②一般认为正音戏就是弋阳腔在潮州地方化后形成的剧种。纸影戏腔调锣鼓都跟正音戏相同发展衍化后仍保留弋阳腔旧响。另外与潮州影戏同属一个流派的陆丰影戏就是直接移植白字戏声腔的。而白字戏乃从正字戏演变而来。可见陆丰影戏也间接受到了弋阳腔的影响。综上所述明清时期全国不少地区的影戏都受到弋阳腔的影响。而这个时期恰好就是影戏声腔戏曲化、地方化的重要时期。由于大多数影戏流派没有形成独立的声腔音乐继弋阳腔之后梆子腔、皮簧腔等声腔兴起时也在流播过程中以同样的方式对影戏声腔产生了影响。这个过程大致与它们自身在各地的发展衍变同步。其中梆子腔的影响较大它替代了弋阳腔对影戏地方化的过程产生了重要影响。而皮簧腔、打锣腔等其他系统也在一定范围内被部分影戏流派吸收。作为最早创用板式变化结构的戏曲声腔梆子腔使影戏完成了最大规模的①②引自广东省艺术创作研究室编《潮剧研究资料选广东省戏剧资料汇编之二》出版社不详1984年第71页。学界多持此见。但叶明生先生在《福建傀儡戏史论》中提出了不同的观点认为铁枝木偶戏自古即有并非从当地影戏演化而来。可参看。《戏剧》2010年第2期66戏曲化过程使板式变化体成为影戏声腔音乐的主要结构。在它的强力渗透下原先采用弋阳诸腔或其他地方土腔、小调的各地影戏又进行了一次大调整。有的在原有声腔的基础上吸收梆子腔形成多声腔融合的影调。豫南影戏、北京影戏、涿州影等均是如此。滦州影系①的声腔音乐也是将原有腔调与梆子腔结合进一步形成现在的声腔。有的流派则以梆子腔为主要声腔如陕西的碗碗腔、老腔、阿宫腔、弦板腔等。可以说梆子腔使大多数流派完成了曲牌体、民歌体向板腔体的转化影响尤为关键。皮簧腔也是全国性的主要声腔但它对影戏声腔的影响不像弋阳腔和梆子腔那样足以形成全国规模而是主要在湖北、湖南两省汉剧流行的区域以及陕西南部安康等地汉调二簧流行的地区被当地的影戏流派吸收。出现这种局部现象的原因或许在于皮簧腔兴起较晚清代中晚期才推向全国而这时期的各地影戏基本上已完成了戏曲化和地方化形成了较为稳定的声腔音乐、行当造型等艺术形式一旦艺术上趋于定型重新改换腔调就较为困难了。除了上述全国性的腔系很多地方小戏的声腔也对各地影戏的声腔音乐产生多方面影响如花鼓调、打锣腔在湖北、湖南两地的影戏中广泛运用。二、多元化的来源各地的戏曲声腔是影戏声腔形成和发展的最主要来源。但是作为一种民间小戏影戏的声腔极为灵活善于吸收外来的曲调因此其来源颇为多元。除了戏曲声腔之外影戏还广泛吸收了民歌小调、宗教音乐、曲艺音乐等。要指出的是这种吸收不一定都要达到与原有声腔融为一体的程度有时仅仅是混杂在一起演出并没有整合、升级为另一种声腔音乐。一民歌小调影戏普遍吸收源于民众生活、富于生活感染力的民歌小调。如豫南商城等地皮影戏的唱腔分为主腔、花腔和帮腔三大类。花腔就是“将地方民间小唱搬来演唱的唱腔”主要在开正戏前或煞戏后所用它有时为一戏一曲的单曲体结构有时是一戏多曲的联曲体结构有着民间小调所特有的欢快活泼、风趣诙谐的特点。主腔中的“东流扣”唱腔也融进了山歌、田歌、车水歌
等民歌的音乐成分旋律流畅节奏性强清新优美高亢明亮。7P.133民歌小调具有很强的地域性影戏对其的吸收也体现出这种地域性。不同区域的影戏所吸收的曲调并不相同即使属于同一流派也是如此而在相同区域内即使不同流派的影戏有时候也吸收相同的曲调。①“影系”之说由影戏研究专家江玉祥先生提出。在《中国影戏》一书中江先生从影偶造型、声腔、表演等几个要素出发将全国影戏分为秦晋影系、滦州影系、潮州影系等七大系统。隶属同一系统的影戏流派在造型、表演等艺术形态上具有一定的共同性。中国影戏声腔综论67譬如滦州影系。由于该系统跨越地域较广从北京、冀东到东北三省各地区的影戏所吸收的民歌小调存在着一些差异。在辽南影戏中当地艺人将外来曲调统称为“杂调”。杂调的来源主要有三个方面一是民歌小调二是民间说唱艺术三是地方戏曲。这些杂调“多由杂角演唱常在垫场、摆堂、婚宴、行兵、卖艺等场合出现”。其中“锯大缸、寄生草、放风筝、放牛等都是东北民歌梆子娃娃、打枣、白调是二人转和秧歌里的牌子曲八角鼓、江罗怨则源于东北大鼓、单弦等民间说唱之中。”8P.384而这些杂调在同一系统的冀东影戏、北京影戏中都极为少见为辽南影戏所独具。陕南安康的影戏情况刚好相反。安康的影戏声腔众多有道情、八步景、越调、弦子戏等流派。虽然声腔不同但这些流派所吸收的民歌小调却大抵相同。比如道情皮影戏丝弦曲牌中的【十爱姐】、【雪花飘】、【摘黄瓜】等都吸收自地方民歌弦子腔皮影戏中也有【十爱姐】、【雪花飘】等曲牌。而【十爱姐】等牌子在八步景皮影戏和越调皮影戏中也有采用。这些主体声腔不同的流派都从本地吸收了一些相同的小调。然而影戏对民歌小调的吸收通常只是部分引入将某时期流行的一些曲调吸收进来并没有像吸收弋阳腔、梆子腔等声腔那样整体照搬。影戏的音乐结构仍是以板腔体和曲牌体为主较少出现以民歌体为主体声腔的流派。二宗教音乐佛教、道教等对影戏的形成和发展曾产生过重要的影响。在声腔音乐上这两大宗教也发挥了重要的作用。首先是佛教。早在唐五代时期佛教的以影说法、俗讲、灯市等就对影戏的孕育具有极大的影响。北京、冀东、东北等地民间仍流传着影戏传自南海观音的说法。①影戏形成之后佛教音乐对其声腔音乐也产生影响。例如在川北皮影戏中佛教音乐的影响是极为明显的。该流派至今仍保存了相当多与此有关的曲牌如常用的【佛经调】、【回香赞】、【赞词】等。这些曲牌的演唱带有浓厚的佛教气息曲头扩充部分都要先唱“南无”的佛教语曲尾结束的扩充处也要唱“南无”或“南无阿弥陀佛”作结。9P.57山东皮影戏与佛教也有着密切的关系。据当地艺人口传山东皮影最早源于寺庙。蒲松龄就曾在《日用俗字》中讽刺寺庙僧人“撮猴挑影弄淫戏”说明当地影戏与佛教确有关系。这种关系在声腔上有直接的体现。据济南皮影戏第三代传人、知名艺人李兴堂先生1932—介绍当地的影戏最初唱的是“摩调”解放后虽然加入山东琴书、西河大鼓的唱腔但仍以摩调为主。摩调的腔调跟和尚念经一样艺人认为这就是诵经所用的调子剧中唐僧之类的和尚角色都用这种调子演唱。艺人们通常用“九腔十八调七十二哼哼”来概括影戏的腔调“哼哼”指的就是念经调也就是摩调最为常用。已故的艺人李克鳌曾介绍“咱们唱的那个腔就是寺院里讲善书《李翠莲上吊》时唱的那个调。……咱就是佛家①康保成先生撰有《佛教与中国皮影戏的发展》一文对此已有详细阐述可参看。《戏剧》2010年第2期68传下来的咱用的鼓、钹、木鱼都是和尚用的。点子也是和尚念经的点。咱这些他们也会。”李克鳌是济南影戏的第一代传人这些话应当有较高可信度说明摩调与佛教确有密切关联。另外当地影戏所演的剧目都是与佛教关系甚大的《西游记》、《东游记》亦能
证明山东影戏与佛教关系之近则其最初的唱腔———摩调从念经调吸收而来的说法是很有可能的。在冀东、承德、辽宁等地过去也曾流行过唱腔类似诵经的老影戏。它的唱腔分为“哭腔”和“抬腔”两种。抬腔要全班人一起合唱据说有九腔十八调合唱完为止。“其音乐旋律简单近似和尚诵经。”10P.62据介绍这种腔调原先被称为“诵经调”“是以手敲木鱼口似念经的唱法”据说明代和清初时的影戏就用这个腔调演出后来废弃失传。11P.123伴奏只有打击乐包括木鱼、碰钟、锣鼓铙钹等。在承德地区人们直接把这种影戏叫“影经”它的演出剧目为《酒池肉林》、《黄氏女游阴》、《大香山》、《八仙过海》、《蟠桃会》等多是佛道教化剧。如上所述佛教对影戏的声腔音乐曾产生较大的影响发展到后来或许随着戏曲声腔的传播和渗透这种旋律单一、伴奏过于简单的音乐逐渐被戏曲声腔取代只遗存在部分流派中。道教音乐也对传统戏曲有着深厚的影响戏曲音乐中的一些曲牌如【步虚声】、【长生道引】、【蓬莱仙】、【叱精令】等就出于道曲。影戏同样受其影响。比如各地的道情皮影戏同唐代道教经韵、道歌有渊源关系尽管有的关系已远但这种亲缘关系还是存在。此外云南、四川、河南、陕西等地的部分影戏流派还保留了与道乐有很深渊源的曲牌曲调。例如云南腾冲皮影有从当地洞经音乐中借用来的【封神】、【十二大帝子下凡】等曲调川北影戏还保留了【淮南腔】、【髑髅赞】、【八仙赞】等众多曲牌据传都源于道乐。①其中【八仙赞】的唱词、旋律与道教经席音乐中的【八仙赞】相近。曲牌中还有很多衬字如啰、哟、哦、呀等运用频繁有时与正字字数相同演唱时有大量的虚腔。这也是道乐、道情音乐的一大特征。在伴奏上道乐同样影响了影戏。如陕西的阿宫腔影戏在开戏之前必奏“十番开场”又名“十样景开场”据说这是“由西安东关八仙庵道士们所奏之乐而来”。12P.4并且用于伴奏的笛子吹的是“黄冠体调”即“道情”。三曲艺音乐活跃于全国各地的说唱曲艺与同样植根于民间的影戏艺术有着紧密的联系和互动。甚至有些地区的影戏最初就是从说唱艺术脱胎而来。陕西的老腔、八步景、阿宫腔等影戏流派据说都源于当地的说唱因此当地艺人现在仍以“隔帘说书”来称呼影戏。湖北江汉平原的歌腔皮影戏也是与民间说唱结合而①参看四川省南充地区文化局编《川北皮影戏》成都四川文艺出版社1989年第64—93页。中国影戏声腔综论69产生的音乐唱腔全部套用歌腔的形式。足见影戏与说唱艺术关系甚为紧密有的甚至是亲缘关系不仅在历史渊源上声腔音乐上也同样受其影响。同时很多曲艺虽然跟影戏本身没有亲缘关系但其音乐资源常被影戏吸收、利用。前面所举的辽南影戏就吸收了活跃于民间的八角鼓、二人转等曲艺的音乐。而北京影戏也吸收了十番即十不闲、莲花落、八角鼓等曲种的牌子如【鸳鸯扣】、【跑竹马】等。13PP.6768民歌小调、宗教音乐和曲艺音乐是除戏曲声腔之外对影戏声腔音乐影响较大的三个因素。应当指出的是各地的影戏流派多是将这些混杂在一起兼收并蓄。比如川北皮影的声腔既有较大比例的佛乐和道曲也吸收了很多民歌小调长安道情既融合了明清以来西安关中一带的民歌也有宗教音乐而冀东、东北等地的影戏除民歌小调之外还吸收了当地曲艺的音乐。由于各地影戏的形成和发展路径不同这些来自不同渠道的声腔音乐所发挥的作用也不尽相同大致有以下几种情况其一是作为影戏的主腔如山东济南影戏的摩调以及冀东、承德、北京等地早期的影戏其主要腔调就从佛教音乐吸收而来。在发展过程中这类曲调有的不断变革有的则逐渐被其他声腔排挤、更替以致失传。其二是专门在演出杂戏、捎戏等场合使用。这在豫南、湖南等地颇为常见。比如豫南吸收自当地山歌、田歌、车水歌等民歌小调的花腔就是用于正戏演出
前的小戏中。在湖南的浏阳、临澧等地每场影戏演出都分正戏和杂戏正戏用湘剧、荆河戏的唱腔音乐而应观众要求加演的杂戏则用当地流行的花鼓调演唱一些小戏剧目。这种情况相当普遍。陕西华县碗碗腔影戏所演的《王七怕老婆》、《秃子尿床》、《脏婆娘》之类小戏唱的便是当地的民歌小曲与本戏演出所用的碗碗腔完全不同。其三只专门运用于某些剧目如豫南影戏中的“姜尚调”为姜子牙专用只出现在相关剧目。三、形态多样的各地影戏声腔形成渠道、来源的多元化.
篇二：中央戏剧学院学报《戏剧》
戏剧表演创作中的交流与适应
——话剧《新老舍五则》创排有感
学
院：
戏剧影视学院
专
业：
表演（戏剧影视表导）
年
级：2015级
学
号：415412005*
姓
名：
方欣
指导教师：
朱彬博
目
录
摘
要
...................................................................................................................4前
言
...................................................................................................................5一、什么是交流
.....................................................................................................6（一）生活交流................................................6（二）舞台交流................................................6二、舞台交流的基本形式
.......................................................................................（一）
自我交流...............................................（二）与同台对手交流
...........................................（三）与观众交流..............................................（四）与假想对象交流
...........................................三、表演交流过程中的舞台适应
...........................................................................（一）行动过程中的有机反应
.....................................（二）即兴适应................................................（三）舞台适应................................................四、适应在行动过程中的积极作用...................................................................1（一）
推动作用..............................................1（二）
调适作用..............................................1（三）
检验作用..............................................1结
论
.................................................................................................................12参考文献
.................................................................................................................13致
谢
.................................................................................................................14声
明
.................................................................................................................15摘
要
英国艺术家亨利·欧文在探讨什么是戏剧表演艺术时说：“这种艺术体现诗人的创作并赋予诗人的创造以血肉，它使剧里扣人心弦的形象活现在舞台上同样也说明了作为演员必须把作家虚构的人物，通过自己的“再创造”，赋予它生命，使角色成为立体的、行动着的、有血有肉的实体，那么这样的演员无疑就是成功的。”演员通过对交流与适应的学习，在对角色进行表演时能够更加的真实自然、生动，对于人物内心的把握也能够更加准确，同时在对推动剧情的发展也有着重要的帮助。本文将《新老舍五则》作为研究对象，总体上分为了四大部分：文化艺术出版社1986年版
6①
之间相互交流的过程，是一种情感传递、交流的方式，是一种表演手段。它令舞台上的演员们的内心情感和动作达到一致，演绎出令人赞叹的戏剧作品。舞台交流对于促进感情的变化和推动剧情的发展同样也起着重要的作用。
二、舞台交流的基本形式
（一）自我交流
自我交流是演员在表演交流中最难以掌控的。演员在剧中进行自我思想的过程就是自我交流，演员通过自我交流，通过一系列的内心变化，将自己完全的融入到角色中。特别是如果在舞台上只有一个表演者的时候，那么演员就需要用各种方式去表达角色，要通过个人的肢体、语言、动作等表达角色的思想和内在感情，而且这种表达必须是清楚透彻的。要进行交流就一定要有对象和主体，在自我身上，交流的主体就是自己。如果演员失去了自我交流，那么戏剧中的角色就失去了灵魂。
在《新老舍五则》中的第一则《创造病》中，杨先生和杨太太有一段相当长的内心独白，想要将这一段内心独白表演的有血有肉拥有灵魂，这就需要演员在表演过程中进行有意识的自我思想，即自我交流。演员将自己完全的融入到戏中，融入到角色中，自己即是杨先生杨太太、杨先生杨太太即是自己，让剧中人的内心完全的与演员自己的内心进行交流，再用语言的方式传达给观众。
（二）与同台对手交流
舞台表演中，演员和对手之间的交流是在互相交替中进行的，因此，又
被称为相互行动。主要指的是表演者在进行表演碰撞时，在想法、感情、目的上的相互作用。在相互行动中不仅包括了心理语言的相互，也包括了肢体行为的相互。正如斯坦尼斯拉夫斯基所说，“同对象的活的心灵的交流”。为了使得表演连贯，演员和对手之间的情感和基调都达到统一，这就需要同演者在表演的时候通过双方之间的交流刺激来得到正确的感受，才能呈现出准确的表演，传达清晰的情感。
（三）与观众交流
除了演员自我的交流、演员和同演者的交流之外，演员与观众之间的交流也同样很重要，对演员的表演有着重要的影响。在戏剧的舞台上，演员与观众进行交流是非直接性的，是间接的。这种交流主要是通过演员的自我交流或者是和对手进行交流来完成的。因此，演员在戏剧舞台上和同演者交流或者进行自我交流的时候，实际上也是在和台下的观众进行交流中，这种交流是无声的交流，并且具有相互性。
在戏剧舞台上，演员和观众的交流通常是以内心独白的方式向观众呈现。通过演员和观众的交流，能够有力的将感情传达给观众，让观众产生共鸣，与此同时，观众的情绪又能感染和推动演员的情感，让演员所扮演的角色更加饱满和有张力。
（四）与假想对象交流
与自己脑海中的假想对象交流和和自我交流有很多的相似点及相通点，但是这两种交流又是不完全相同的，在这里我们有必要区分一下这两者的区别。自我交流的对象是与人物自己的内心进行交流，而与假想中的对象交流则是与一种演员想象出来的对象或者幻象进行交流，这种情况下其实需要演
员心中有一个非常具体的形象，也就是形象性，只有脑海中有了这样一个具体的形象，演员在创作表演的过程中才能更好地表现出交流感。
三、表演交流过程中的舞台适应
（一）行动过程中的有机反应
行动是表演的基础。行动有两个基本特征：第一，由意志产生；第二有一定的目的性。而行动的三要素又是舞台行动的基础，任何一个行动都是由这三个方面有机的结合起来的。舞台行动的真实性、有机性以及人物性格特点是通过舞台规定的情境中，运用相对应的舞台行动呈现出来的，这是舞台行动的规律。因此，演员需要在舞台行动中加深对规定情境的特定感受，只有感受越深入具体，舞台的行动才能生动有特色。
（二）即兴适应
表演的重复性是舞台有机交流的阻力之一，因此，舞台的表演不可能总是即兴创作。但是用大量的即兴练习对演员进行表演训练，能够让演员具有优秀的即兴适应的能力。
演员在同一部戏的每一次的出演中都会产生新的感受。他们将自己融入到舞台的角色中去，并从中产生了新的感受，将其与舞台进行适应在舞台上即刻的表现出来，它使表演更自然、真实，并且十分考验演员的功力。
（三）舞台适应
演员因职业习惯，通常较普通人更为敏感，所以演员比较容易受到外界环境的刺激影响，这就要求演员有极高的舞台适应能力，能够随时的应对舞
台上的各种状况。在舞台的表演上经常会出现许多突发状况，比如灯光音响出现故障、演员突然忘记台词等等，这就需要演员有极高的舞台适应能力去应对，演员要在这种状况下做出合适的反应寻找到恰当的方法。
四、适应在行动过程中的积极作用
（一）推动作用
适应是在舞台的阶段行动中使用的方法，它是演员在行动中与行动对象在思想、感受、目的上的交互，是演员彼此之间互相交谈、影响时采取的方法。适应是在演员接受对手带来的刺激时所产生的反应，如果双方没有交流，就无法产生适应，不学会去适应，也就无法进行交流。在舞台上有效的适应可以给搭档刺激，或者是自己接收到对手的刺激，通过刺激来加强演员自身和对手的表演情绪和情感，拓展了表演的张力，这种适应的过程是相互的，是具有推动作用的。
（二）调适作用
舞台的适应不仅仅是一种自然的表达方式，而应该是艺术家在创作过程中不可缺少的组成部分。在创作过程中，如果不考虑角色如何适应的方法，那么表演者就不能成为一个优秀的演员，具有很大的片面性。如果演员不能通过舞台适应这种方式进行合理的调适，那么人物形象就无法生动的表现出来，就会成为没有形式且没有轮廓的东西。因此，只有进行不断地调适，表演才会生动，演员的行动才会更加的积极丰富。
（三）检验作用
适应与交流相辅相成，如果没有适应，就没有交流。适应是交流的表达形式，是实施有机行动的第二舞台行动。斯坦尼斯拉夫斯基对于适应曾指出：“……它是内心情感或思想的说明；有时，适应能帮助你吸引你要与之交流的对象的主义，使它听从你的支配；有时，适应能把一种只能意会而不能言传的无形的东西传达给别人……”②
通过适应的判断，演员可以清晰的认识到自己的交流是否起到了作用，是否准确无误的传达给了对手和观众。适应判断能够检验演员在舞台上表演的真实性，表演质量如何以及演员正处在一个怎样的表演状态中，是游离于剧情之外，还是沉浸在剧情之中。对舞台的适应能力，不仅是判断一场戏剧是否出演成功标准之一，也是用来衡量演员表演能力的度量尺。
舞台适应是在交流过程中产生的适应，能够使角色的行为产生新的感受与灵敏的反应，能够有效的应对舞台事故，有效的做出合理的处理，适应在行动交流的过程中起着积极作用，使表演更加真实，积极与生动。
《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二卷，第312页，中国电影出版社，1959年
11②
结
论
交流与适应是表演者在进行表演中的一项必备技能，通过对《新老舍五则》的研究，演员对角色的演出，能够清晰明了的表现出交流与适应对演员表演中的影响。
交流与适应是表演者在进行角色创作中最基本的表现方式，如果一个表演者无法达到真实的交流与适应，就没有办法很好的融入到角色当中去，而他的表演也就无法打动观众的心。舞台适应是交流过程中产生的适应，演员通过合理有效的舞台适应能够有效地应对舞台事故，并且对此有效地作出合理的处理。因此，表演者不仅要做到真实的交流，接收同演者的语言，通过双方的交流互动，展示生动形象的人物，推动剧情的发展，同时也需要在交流过程中产生舞台适应来应对各种在表演中遇到的突发状况。演员进行舞台上的交流和适应能够让观众感同身受，并且对于角色的塑造十分有用，只有这样才能够给予自身营养，提高自我的表演水平。
12参考文献
[1]阿瑟·密勒.外国剧作家论剧作[M].文化艺术出版社,1986年.[2]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集[M].中国电影出版社,1959年.[3]罗锦鳞.关于斯氏体系中的表演元素训练[J].戏剧(中央戏剧学院学报),2016年.[4]郑雪莱，《斯坦尼斯拉夫斯基：演员自我修养》，北京：中央编译出版社.2012年.[5]耿荣梅.角色塑造与舞台交流[J].中国戏剧,2011年.[6]陈明正.论舞台有机交流教学之要领[J].戏剧艺术,2010年.[7]方立.演员的创作素质与角色的情感创造[J].戏剧(中央戏剧学院学报),2008年.[8]刘立滨.演员表演创造心理探索:创作感觉[J].戏剧(中央戏剧学院学报),2003年.[9]袁子茵.论朱琳的话剧表演艺术[D].中国艺术研究院,2015年.[10]张严匀.论交流在舞台表演艺术中的重要性[J].艺术科技,2017年.[11]叶涛,张马力，《话剧表演艺术概论》，北京:中国戏剧出版社,2016年.[12]郝戎.再论话剧演员的素养[J].戏剧(中央戏剧学院学报),2015年.
13致
谢
在本次论文设计过程中，感谢我的学校，给了我学习的机会，在学习中，朱彬博老师从选题指导、论文框架到细节修改，都给予了细致的指导，提出了很多宝贵的意见与推荐，朱彬博老师以其严谨求实的治学态度、高度的敬业精神、兢兢业业、孜孜以求的工作作风和大胆创新的进取精神对我产生重要影响。他渊博的知识、开阔的视野和敏锐的思维给了我深深的启迪。这篇论文是在朱彬博老师的精心指导和大力支持下才完成的。
感谢所有授我以业的老师，没有这些年知识的积淀，我没有这么大的动力和信心完成这篇论文。感恩之余，诚恳地请各位老师对我的论文多加批评指正，使我及时完善论文的不足之处。
谨以此致谢最后，我要向百忙之中抽时间对本文进行审阅的各位老师表示衷心的感谢。
14声
明
本人郑重声明：
本文案系本人在教师指导下独立完成，本人拥有自主知识产权，没有抄袭、剽窃他人成果，如有抄袭、剽窃他人成果，一经查出，本人愿意接受学校的相关处理，由此造成的知识产权纠纷由本人负责。
特此声明。
论文作者（签名）：方欣
指导教师已阅（签名）：
15
篇三：中央戏剧学院学报《戏剧》
作家
戏剧研究
DramaResearch戏剧在一无所有时发生——浅谈二战后德国戏剧徐若昕摘 要：当1000万战俘，6000万幸存者重新审视他们的祖国，目睹柏林、汉堡、慕尼黑的一半房屋被毁时，他们会不会绝望，会不会自问：“我们还拥有什么？”在一无所有时，他们还拥有戏剧。这就是莱辛、歌德和布莱希特们的祖国。文章从1945年第二次世界大战结束后到60年代政治剧场的出现，简单梳理德国戏剧界的变化发展。关键词：德意志病 卡巴雷 政治剧场第二次世界大战结束以后，世界格局出现了巨大的变化。有这样一个国家，它的人民在国土一片废墟的时候，首先建立的是剧场；在连暖气都没有的时候，就开始排戏。这就是莱辛、歌德和布莱希特们的祖国。德意志病与今天大多数国人所认为的德国人不同，“德意志”这三个字在最初的含义似乎并不那么美好。德意志（deutsch），原意：俗。公元8世纪法兰克王国时，“德意志”指的是说方言的人。而Germanen（日耳曼人）在公元前3～2世纪，是罗马人对阿尔卑斯山以北游牧民族的贬损性称呼，意思是：“蛮”。甚至于，日耳曼人都不是指同一族人，其中包括凯尔特人、斯拉夫人、哥特人，以及中欧、斯堪的纳维亚半岛南迁民族。因此，我们可以说，德意志民族在历史上是并没有什么自我认同感的，直到1517年马丁路德宗教改革，德语书面语才逐渐产生、完善。后来，又有莱辛、歌德对德语的完善做出了突出贡献。而直到1871年，现代意义上的德国才正式产生。追溯历史，我们才知道德意志是这样的一个民族。所以就有了一个词，叫“德意志病”。这种“民族疾病”，由于自卑，受到歧视，所以偏激，向往崇高、神性；因为国家长期分裂（最多时曾分成300个小邦国），所以渴望统一，有扩张欲望；因为被认定为野蛮，所以向往理性、秩序、文明。而这样的一个民族，遇到希特勒这样一个绝对自信并且有煽动力的人时，结果不言而喻。一种金字塔形的精英教育大行其道。所谓金字塔形，这是极为形象的一个比喻——塔尖的部分是精英、是“超人”；金字塔结构方式代表着秩序和等级性；其特点象征专制、集权、精英主义和军事化。在这种文化环境的熏陶下，瓦格纳的整体艺术作品在当时是很受欢迎。瓦格纳认为伟大的整体艺术作品包含所有的艺术样式，他的作品把每种样式当成工具，并把它们毁灭，为的是达到它们的共同目的：即直接展示完美的人性。而这种精英与完美的思潮，发展到极致，就是希特勒的法西斯独裁统治在德国生根发芽。可等到希特勒下台后呢？最直观的变化是它又分裂成了两个部分：联邦德国和民主德国，即我们更常用到的“西德”和“东112Copyright?博看网www.bookan.com.cn.AllRightsReserved.
德”。这个民族好像一下子被打回原形——失去国家自决权、公决权，领土被英法美苏四强占领，作为国家不复存在，而疆土较战前则缩小四分之一（这四分之一划给了波兰）。德意志作为一个民族，是犯有罪行的。随着战争的结束，罪责的清理问题首先从国家层面展开。1945年5月7日德国无条件投降，意味着德国接受任意处置。5月23日德意志帝国政府成员被逮捕，6月5日欧洲四强接管政府，1945年7月17日至8月2日的波茨坦会议确认德国的疆土。在东部从前的德意志帝国缩小约四分之一。波兰国土向西挪动以便苏联割占波兰东部国土，同时苏联搬运了德国的机器设备作为实物赔偿。割让东部疆土时候，约有1400万德国居民被迫驱逐,约有200万人在迁徙中死去。于是，当1000万战俘，6000万幸存者重新审视他们的祖国，目睹柏林、汉堡、慕尼黑的一半房屋被毁时，他们会不会绝望，会不会自问：“我们还拥有什么？”他们还拥有戏剧。“在极度的物质匮乏中，戏剧事业却悄然繁兴。大批为躲避战乱而逃亡的演员回到了城市。他们穿着简陋的服装，在剧场的废墟中借着天光演出，甚至在市郊进行露天演出。因为缺少纸张和印刷设备，当时的戏剧演出往往没有任何途径进行宣传，结果却出人意料地场场爆满。”[1]话剧演员O.E.Hasse说:“那是一个棒极了的时代，一个恩赐般的时代。”当逃避主义遇上卡巴雷上文所说的战后德国的戏剧事业竟然空前繁荣，用汉斯?戴伯在《1945年后的德意志剧场》一书中的说法来解释，似乎并不是一件光彩的事——通过看戏这种“高雅”的消遣方式，经受了战争劫难的德国中产阶级渴求着找回其社会尊严。这样看来，似乎他们对戏剧是热衷，是出于对现实的逃避。然而在我看来，当一个民族即使是逃避，也会选择走进剧场而不是堕落地吸大麻什么的，他们已经足够值得尊重。不过显然研究者和学者们要苛刻许多，他们把德意志在1945年至1950年的这段时期，定义为逃避主义盛行的年代。当然，这也不无道理。有数据显示，1946年至1947年，柏林剧场首演作品165部，其中有85部娱乐性作品，58部经典作品，而只有22部当代剧作。这大概就是问题所在。德国中产阶级无法面对残山剩水的亡国景象，于是逃入剧院，听一听无关痛痒的喜歌剧，看一看跟现实无关的经典作品，在剧场熄灯之后的黑暗中幻想着自己回到了世纪初的“黄金时代”。其实这种“逃避主义”是绝对可以理解的事情。在那个现实满目疮痍的战后特殊时代，逃避现实的轻松喜剧、因循守旧的经典演出显然会是受众更愿意面对的，而面对现实则需要莫大的勇气。但德意志之所以能在整个民族都背负上罪名后的日子，一步步重拾世界对他们的尊重，绝不是随随便便就完成了的。就戏剧而言，在当时的那种情况下，就有一种独树一帜的剧场艺术形式——卡巴雷——成为了琳琅满目但无关痛痒的喜剧和经典之中能够扎入人心的承载手段。当然，卡巴雷并不是在二战后才在德国出现的，它出现得很早，并且之前就一直在承担着直面现实的任务，此时的重现，只能说是一种回归。卡巴雷一词来源于法语的“cabaret”，本是“小碟什锦菜”的意思，后指小酒馆、小餐馆。这是一种在酒馆中演出的集歌、舞、杂耍、诗歌朗诵、喜剧表演于一身的“小型艺术”，如果拿中国人熟悉的一种表演类比的话，我觉得可能类似于相声或是清口。卡巴雷虽然源于19世纪末的法国，但却在传2015.1113Copyright?博看网www.bookan.com.cn.AllRightsReserved.
作家
戏剧研究
DramaResearch入德国以后发生了质的改变，不再是单纯的娱乐，而变成了政治性极强的讽刺艺术，成为了德国特有的剧场艺术样式。从1901年恩斯特?冯?沃尔措根在柏林建立了德国第一家卡巴雷“超级小酒馆”开始，德国卡巴雷就一直用波西米亚式非主流艺术形式，通过提倡“小型艺术”试图达到社会批判的目的。然而纳粹上台之后，卡巴雷受到了全面的控制，政府禁止舞台上出现时政有关的一切内容。曾经自由活跃的剧场中只剩下了无聊的民间笑话。这种状况一直持续到1945年战争结束。战后，英、法、美、苏各占领国为了对德国人进行反纳粹教育，而开始倡导德国的民族戏剧。卡巴雷重新成为了艺术家自由议论政治和社会问题的媒介。但是值得一提的是，尽管是对现实问题的揭露甚至讽刺，但卡巴雷的表演者们并非一脸苦大仇深，如祥林嫂一般絮叨或如愤青般感概，他们惯于以一种嬉皮笑脸的姿态，说出好笑又残酷的话。柏林乌伦斯彼格尔卡巴雷1947年的作品《女人今日》描写了一个因忍受不了饥寒而想上吊自杀的女人。她唱道:“绳索留在了英占区，现在拿不到手里。钉子倒是没用来当赔偿，可是留在了法占区。木榔头还在美占区，钩子呢——在苏占区。因为一切都不在手边，我只好挂在空气里。”通过这种幽默、犀利而又充满辛酸的讽刺，卡巴雷让德国观众直面惨痛的现实。我们甚至可以大胆地断言，如果没有卡巴雷这种民众艺术，德意志戏剧很可能就会顺着逃避主义的路子，在质量上完全滑坡，堕入庸俗与无聊的深渊。五十年代以后的百家争鸣后世的人把1950年代称为德国戏剧的“黄金时代”，这一时期，随着联邦德国经济的飞速发展，德国的剧场事业也得以恢复，并得到了极其迅速的发展。新剧场建筑在德国各个城市大量崛起，观众人数也越来越多。戏剧又恢复了其作为城市文化支柱的重要地位。此时的德国，正经历着“战后重建时期”，在文化领域出现的“人本主义倾向”，使得戏剧局限于非政治性。“古斯塔夫?格吕根斯的保守主义试图忘记政治上的过去，而回[2]归‘文化’。这种努力也笼罩着德国舞台。”在20世纪50年代，荒诞派是整个西方剧坛最耀眼的戏剧流派。这种深受南欧拉丁民族的喜剧传统、怪诞美学与二战后的存在惶恐、意识形态危机影响的戏剧形式在德国也大受欢迎。贝克特、尤内斯库等人的剧作相继在德国演出，掀起了一股荒诞派的风潮。与此同时，存在主义也在德国引起了强烈反响。姗姗来迟的超现实主义、抽象表现主义等艺术潮流也是一样。人们开时阅读卡夫卡，开始接受序列音乐和非形象艺术。在民主德国，布莱希特美学在柏林剧团的成功巡演之后尤其提高了声调。当然，在一种所谓“社会主义现实主义”的名义下，这种美学遭到了怀疑与反对，但它仍然生长了起来。我们可以看出，从20世纪50年代开始，德国戏剧经历了一个从荒诞派大行其道，至让位于政治剧场的过程。荒诞派这种深受南欧拉丁民族的喜剧传统、怪诞美学与二战后的存在惶恐、意识形态危机影响的戏剧形式在德国大受欢迎之时，也有头脑冷静的德国剧评家不断指出荒诞派戏剧的不足之处。《施瓦本多瑙报》的剧评指出：荒诞派陷入了左右为难的困境，因为它对人类社会的病症“作出了诊断，却没有进行治疗”。于是，在1965年以后，荒诞派的势头在德国迅速衰退，让位于政治剧场。政治剧场自然避不开布莱希特的名字。事实上，布莱希特干脆就是把戏剧作为了促发政治变革的手段。他提出:“戏剧再现世114Copyright?博看网www.bookan.com.cn.AllRightsReserved.
界，只是为了让人切身感受到世界，这样的时代已经一去不复返了。再现必须准确才行。很多人觉得戏剧越来越淡薄，但其实他们是没有看到:再现今天的世界面貌也变得越来越困难了。这也促使我们这些作家和剧院院长去探索新的艺术手段。”同时，他在其麾下的柏林剧团倡导政治教育剧，在东德独树一帜。他反对东德当时处于权威地位的斯坦尼斯拉夫斯基表演理论，极力倡导其叙事剧及间离理论。因和东德主流表演理论有出入，布莱希特的作品很少在东德上演。1956年匈牙利事件、1961年柏林墙建立后，布莱希特在西德的地位也受到一些冲击。尽管如此，他的剧作和理论仍然在德国产生了相当深远的影响。尤其是在60年代的政治热潮中，布莱希特的政治剧场思想逐渐成为了德国戏剧界关注的焦点。在西德1963～1964年演出季，布莱希特剧作演出的场次仅排在席勒和莎士比亚之后，位居第三。之后就是文献剧。顾名思义，“文献剧”直接取材于历史文献，常用法庭辩论场面对一些政治敏感问题在舞台上进行讨论。1963年，霍赫?胡特创作、皮斯卡托导演的《基督的代表》在柏林人民舞台上演，从而在德国掀起了“文献剧”的风潮。60年代的激进政治剧场艺术家把求真、纪实、政治宣传作为了剧场艺术的最高追求。他们所要反对的，就是战后德国普遍的逃避政治倾向。战后成长起来的新一代德国人感受到父辈的耻辱，他们竭力想挣脱将自己与纳粹德国拴在一起的任何纽带。这里就需要提到一下“六八学生运动”。学生运动中,纳粹罪责问题是他们这些战后成长起来的一代人关心的焦点问题之一。他们讨论纳粹过去的出发点是保护自己的左派世界观。激进的学生们反对美帝国主义对越南的战争以及他们的父辈，他们先是和纳粹为伍,后与帝国主义串通。战后出生的一代进入成年人阶段，德国出现的运动中心议题是与父辈决裂。“六八学生运动”的年轻人除了政治讨伐外,还要与父辈进行个人的决裂,最后发展为暴力。这一代人的大屠杀讨论并不是从受难者角度出发，而是讨伐父辈的工具而已。尽管如此，激进的学生运动还是对剧场艺术产生了一定的积极作用。是政治剧场让德意志人无处可逃。艺术家把剧场变成了论坛，让观众无法在熄灯后的黑暗中忘记纳粹德国的历史，陶醉于“超越”现实的优美、神性与崇高，进行自我欺骗与安慰。在战后德语剧场艺术的发展过程中，随着社会状况、社会思潮的变迁，戏剧工作者们在关注现实的过程中，保留着他们对政治、社会现实的高度关注，开始寻找新的方式言说当下。他们尝试着抛弃艺术高高在上的权威姿态，尊重新型观众积极主动性的要求，用作品引起他们的反思和行动，以期实现改造社会的目的。综上所述，德意志人之所以能在二战后的数十年之后重新获得世界的瞩目和尊敬，他们在戏剧艺术方面的行动或许就可见一斑。注释：[1]摘自李亦男《德国当代剧场艺术发展略论》，中央戏剧学院学报《戏剧》2010年第4期[2]摘自汉斯·蒂斯·雷曼《后戏剧剧场》，北京大学出版社参考文献：1.汉斯·蒂斯·雷曼《后戏剧剧场》，北京大学出版社2.李亦男《德国当代剧场艺术发展略论》，中央戏剧学院学报《戏剧》2010年第4期3.施显松《出入历史之境》责任编辑 原旭春2015.1115Copyright?博看网www.bookan.com.cn.AllRightsReserved.
篇四：中央戏剧学院学报《戏剧》
《
戏剧(中央戏剧学院学报)》投稿须知(官方认证）
《
戏剧(中央戏剧学院学报)》是中央戏剧学院主办的学报，为全国中文核心期刊、中文社会科学引文索引（CSSCI）来源期刊、中国学术期刊综合评价数据库来源期刊、国家哲学社会科学学术期刊数据库来源期刊，在戏剧研究界享有盛誉。
本刊设有“戏剧理论与批评”“中国戏曲史论”“中国话剧史论”“表导演艺术研究”“剧场演艺研究”“戏剧教育研究”“比较戏剧与跨文化戏剧研究”“国外戏剧思潮”“外国戏剧史论”“剧本译介”等栏目。为进一步提高本刊质量，欢迎广大作者惠赐富有新材料、新观点、新视角的佳作，尤其期盼既有严谨学术论证、又富有时代气息的力作。
本刊实行专家匿名审稿制度，力求杜绝种种学术不端现象，务请作者文责自负。根据新闻出版总署及教育部有关通知，希望作者来稿时标明和做到以下几点：
1.
作者简介：姓名、出生年、性别、籍贯、工作单位、职务、职称、学位。
2.
基金项目（文章的资助背景）：基金项目名称及编号。
3.
中文摘要：直接摘录文章中核心语句写成，具有独立性和自含性，篇幅为200-300字。
4.
中文关键词：选取3-5个反映文章最主要内容的术语。
5.
注释：用于对文章正文作补充论说的文字，采用文末注的形式，注号用“1、2、3······”。
6.
参考文献：用于说明引文的出处，采用文末注的形式。
（1）
注号：用“[1]、[2]、[3]······”。凡出处相同的参考文献，第一次出现时依顺序用注号，以后再出现时，一直用这个号，并在注号后用圆括号（）标出页码。对于只引用一次的参考文献，页码同样标在注号之后。文末依次排列参考文献时不再标示页码。
（2）
注项（下列各类参考文献的所有注项不可缺省）：
A.
专著：[序号]主要责任者.文献题名[M].出版地：出版者，出版年.B.
期刊文章：[序号]主要责任者.文献题名[J].刊名，年，卷（期）.C.
论文集中的析出文献：[序号]析出文献主要责任者.析出文献题名[A].论文集主要责任者.论文集题名[C].出版地：出版者，出版年.D.
报纸文章：[序号]主要责任者.文献题名[N].报纸名，出版日期（版次）.E.
外文版著者、期刊、论文集、报纸等：用原文标注各注项，作者姓在前，名在后，之间用逗号隔开，字母全部大写。书名、刊名用黑体。切忌中文与外文混用。
本刊鼓励严谨求实的学风和平易晓畅、言简意赅的文风，希望稿件以1万字以内为宜。论述重大学术问题的论文篇幅可不受此限。请寄打印稿，务请标明详细通讯地址、邮政编码、电子邮箱及电话。投稿邮箱：zyxjxyxb@163.com
请勿一稿多投，来稿2个月内未收到本刊录用或修改通知，作者可自行处理。来稿一般不退，请作者务必自留底稿。文章一经采用，将通知作者提供最后定稿的电子版。
刊名：
戏剧(中央戏剧学院学报)Drama-TheJournalofTheCentralAcademyofDrama主办：
中央戏剧学院
周期：
双月
出版地：北京市
语种：
中文;开本：16开
ISSN：1003-0549CN：11-1159/J邮发代号：
2-454历史沿革：
现用刊名：戏剧(中央戏剧学院学报)曾用刊名：戏剧学习;戏剧
创刊时间：1956该刊被以下数据库收录：
中国人文社会科学引文数据库(CHSSCD—2004)核心期刊：
中文核心期刊(2008)中文核心期刊(2004)中文核心期刊(2000)中文核心期刊(1996)中文核心期刊(1992)
篇五：中央戏剧学院学报《戏剧》
契诃夫戏剧中的人物及语言分析——以话剧《三姐妹》为例
契诃夫是俄国伟大的戏剧家与小说家，同时他又是俄国十九世纪重要的现实主义作家，他的作品大都是对俄国现状与社会的反映。《三姐妹》这部戏中，契诃夫着重讲述了莫斯科梦中的三兄弟姐妹，人物生动形象，描写重点是描写理想与现实的冲突，作者集中着墨了几位年轻人的生活百态，将芸芸众生精彩地描绘了出来。
一、契科夫及故事简介
俄国作家安东尼·巴甫洛维奇·契诃夫于1901年创作了四幕话剧《三姐妹》，讲述的是一个帝国军官家庭中三个女儿和她们哥哥的故事。在剧中，三姐妹一直渴望回到莫斯科，在那里长大。莫斯科是一个精神家园，体现了人物的向往。然而，生活在潜移默化中变化，在现实与理想的冲突中，现实似乎更好，但面对困难，三姐妹永远不会忘记自己对美好生活的向往。
契科夫的生活情节剧的创作并不多，如果算上他19岁时的作品“无父”，那么他的一生共创作了7幕剧。“三姐妹”是契诃夫和他的爱的演员承担创造。故事情节的最大特点是玛莎，玛莎原型的传奇人物是他的熊。
契科夫曾说，“关于三姐妹，他是唯一诚实的多么糟糕和无聊的人的生活。最重要的是，他想让人们明白这一点，一旦人们同意这一点，他们就试图创造另一种生活。虽然这种生活是看不见的，但它肯定会不同于现在的生活，是不一样的。这是契科夫的指导思想的三个姐妹玩。俄罗斯著名剧作家契科夫940排练“三姐妹”，作为“三姐妹”为主题的节目中，他把“种子”（主题）归结为：“对美好生活的向往。”之后，俄罗斯学术界普遍接受了这一观点。1998年中国著名导演林兆华排演《三姐妹·等待戈多》，等于是对《三姐妹》的主题
在表述上作了个微调：由“对于美好生活的渴望”，改变为“对于美好明天的等待”，或简洁地说是“等待明天”。这样的一个主题是致敬了贝克特的《等待戈多》。两个流浪汉戈多，将等待明天的“明天”，也是三姐妹期待着明天去莫斯科。永恒的明天决定等待永恒。三个姐妹五个最重要的人物，三姐妹，和两名军官名叫TussanBach和WelchChaanning。他们都是知识分子。他们是知识分子，不仅因为三姐妹懂英语、法语和德语，还有三种外语（姐姐、汤永福和意大利人），还有两个军官是全市最文明的人。他们对现实痛苦的反应，弥漫着三个姐妹和两个军官的知识的气味。疼痛来自于更高的精神追求。现在全没有足够的精神追求，所以他们必须等待，等待一个更好的明天的到来。
知识分子是不是无所不知，但他们执着于他们的存在的意义和苦难的根源搜索。契诃夫认为，这种查询产生的结果。他让姐姐奥尔加在终点说：“乐队玩得很开心，看来，一段时间后，我们就知道我们为什么活着，为什么我们的痛苦”。
《三姐妹》写于1900年，在新世纪已经来临，而契诃夫病了，明知即将死去，所以我们可以把《三姐妹》（也写在1904年作为契诃夫的《樱花园》）将离开艺术的世界。他最后的遗言是一句话：“一个人的精神追求。”。
而这恰恰是契诃夫戏剧的现代意义。随着物质文明的不断发展，物质与精神的冲突是有意义的，因此，契诃夫那些可爱的人物的精神痛苦和精神追求，越来越多的现代人理解，这使得契诃夫的戏剧已经成为一种经典的戏剧在世界舞台上舞蹈。
二、契科夫戏剧中的人物刻画与语言特征分析
（一）表征的特点。契诃夫戏剧人物，其实是我们日常生活中人物的缩影，我们每天过着正常的生活，在契诃夫的眼里，这些都成了有趣的故事。但当这些角色在剧中扮演，他们可不是简单的，普通的人和事。他们需要的是有意义的和有意义的。契诃夫戏剧不仅能有效地让我们感受到这种潜流的感觉，也让我们通过人物的性格和命运，深入挖掘哲学。
不能在戏剧的描述忽略了一个重要的因素是人物和他们的语言。在契诃夫的戏剧中，一些人物的塑造很精彩。在他的剧本中，人物和语言不仅起到了情节驱动的作用，而且具有某种象征作用，使人们深思。在电视剧“三姐妹”，有一个重要人物-娜塔莎。她第一次出现在家庭中，她展示了粉色的裙子，绿色的腰带，引起奥尔加的恐慌。为什么这张照片吓人？因为这里的绿化带不仅是一个庸俗的象征，娜塔莎也是丑陋的，可怕的形象，这样的一个家庭的三姐妹和格格不入的人突然来到他们家，让奥尔加感到恐惧的敏感。这种担心不仅害怕娜塔莎，而是害怕庸俗、丑陋的世界，娜塔莎代表。娜塔莎成功占领了三姐妹的家后，她没有忘记她为绿带所受的屈辱。此时，她已经足够强大，可以教三姐妹了，所以她会对伊琳娜说：“亲爱的，这条腰带和你完全不相称。”这很难看……你最好换一个轻的。”这句话的意思，是让一个浅色伊丽娜绿化带，报复这个家庭的成员。绿色腰带曾经是娜塔莎在第一幕中轻蔑的标志，在第四幕中，她成了她返回的武器，也是她夺取三姐妹的旗帜。
（二）人物的语言特点。在具体的剧本创作，线是决定戏剧艺术的重要因素。一般的戏剧和文学，不是简单的读者需要直接的，通过演员的动作和语言表达，所以台词是演员可以使用的重要因素。脚本线有一定的特殊性，也很难在文学创作中掌握语言。
例如，安德烈的角色曾有过一句经典的台词：“你在莫斯科，坐在饭店的大厅里，你不认识人，人们不认识你，但你并不认为他是陌生人。但在这里，我们都认识你，你知道，我们所有的人，但你觉得奇怪，我们都......奇怪陌生和孤独。”这段简短但发人深省。在这里，有一种向往美好生活，也隐藏在善良生活中的无奈，让人们倾听这一行，不得不重新审视自己的生活，最终认同这样的理论。安德烈的性格生动地描绘在观众的脑海中。他是一个爱娜塔莎的人，却明白了真理，知道世界上的一切都是愚蠢的，只有把自己的责任归咎于现实的冲突和不可自拔的矛盾，才会在这样的独白中油然而生。
如果一个演员不能使他的台词的深入分析，他所说的一定是无趣的。即使语言清晰、明
亮的声音，抑扬顿挫的处理，缺乏思考。因此，语言的内部技巧是整体特征的基础上，还对整个情节的基础上。
在当今世界戏剧理论家或戏剧史学家普遍认为，契诃夫开启了现代戏剧的开端，一个重要的原因是他们肯定了契诃夫的“散文戏剧”为二十世纪的现代戏剧启蒙。
契诃夫的散文化倾向是由契诃夫首先表达最明确的语言。契诃夫在1895年11月21日写了“海鸥”的朋友写的：
该剧已经写出来。它违反了所有的戏剧规律。像小说一样写作。
契诃夫生活时，许多俄国作家和剧作家（包括托尔斯泰）不承认契诃夫的剧作家身份，因为他们不承认他的“休闲文化戏剧”的存在价值。但有几位先知先觉者对契诃夫戏剧的欣赏，正是因为这一点，“看散文戏剧”没有前人，打开了未来的创新意义。在俄罗斯，契诃夫是个戏剧沙龙创始人斯坦尼斯拉夫斯基莫斯科艺术剧院和danqinke。
在中国，契诃夫的作品最早的知心朋友都是剧作家，曹禺，戏剧导演焦菊隐和文艺理论家王元华。
曹禺写了1936，“日出后记”说：“我记得几年前的球迷，契诃夫陷入了深深的深奥的艺术。“”这个伟大的武术剧没点与某人不见惊险一幕，结构很平淡，没有什么性格发展是起伏抓住我的灵魂。”曹禺伟大的戏剧是指三姐妹。
王元华1997解读莎士比亚的戏剧是他1940s暴露契诃夫的评论是。他说：“无论契诃夫的脚本或自然别林斯基论，使我对日常生活工作有很大的兴趣。在我看过的戏剧中，我指的是这种具有“散文戏剧”特征的戏剧，区别于“传奇戏剧”。不用说，在这样的对比中，我偏爱自然倾向于契诃夫。”
在“三姐妹”，事实上，正如曹禺所说，“没有看到惊险一幕，结构非常扁平，人物没有什么跌宕起伏的发展”，这是因为，在“三姐妹”既不是通过戏剧，没有一个发生在人物
之间的戏剧冲突的坚持的人。
悲剧和喜剧是第三种不同的戏剧形式，从悲剧和喜剧完全不同。它不仅仅是喜剧与悲剧的叠加，而是悲剧元素和喜剧元素在戏剧中的融合。悲剧用“音乐写愁”的方式塑造了笑中含泪的人物，表达了作者对英雄的冷笑。本文运用易卜生的现代喜剧理论，分析了剧中的三姐妹，展现了契诃夫戏剧独特的艺术魅力。契诃夫三姐妹的故事讲述无家可归的人寻找他们失去的家园。三姐妹的追求意识是不完整的现实和精神危机的双重压力下产生的。”“家庭情结”始终支配着他们的情绪和生活；三姐妹的结构松散；剧本注重人物内心的冲突，表现出孤独感和陌生感。契诃夫的“三姐妹”出生于上世纪第二十年代初，延续了一贯的主题在契诃夫的戏剧中没有任何破坏。
契诃夫说他“违背所有戏剧法规”。他的对于传统“戏剧法规”的重大冒犯，恰恰是在他对“戏剧冲突”的重新认识与重新构建上。
没有冲突，没有戏剧的经典定义是第一次提出的哈格尔。哈格尔认为，“戏剧是以目的和性格的冲突，和必然的解决这个斗争。”。”他解释冲突的不同特点和目的之间的戏剧冲突的主要内容。但一些人所谓的“冲突”理论。但无论是“角色冲突”或“冲突”，都属于人与人之间的冲突。人与人之间的冲突是自文艺复兴时期的戏剧冲突的基础上。契诃夫作为现代戏剧先锋的一个重要原因，是以一场新的戏剧冲突——人与环境的冲突取代了人与人之间的冲突。在契诃夫的剧本中，不是角色不能与角色接触，而是被环境压迫的所有人。在契诃夫的戏剧中，人和他的周围总是冲突。
然而，契诃夫的戏剧这一创新功能，在20世纪50年代末被充分认识到，这是因为包括荒诞的戏剧冲突戏剧之后，西方现代戏剧是以人与环境为基本内容的“冲突”，体现了契诃夫作为现代戏剧在第二十世纪波特兰的历史地位。
三、关于戏剧情调
在三姐妹中，或在契诃夫的戏剧中，戏剧的吸引力比戏剧更戏剧化。
从戏剧的第三幕结束第一幕，戏剧性的情绪变化明显。第一幕一开始是一个阳光明媚的春天，三姐妹齐聚一堂，艾琳命名日，有许多军官来增添乐趣，三姐妹心中燃起“回到莫斯科”的希望，爱情成长。第三幕的结尾是清明节，部队移动，失去了爱情，“回到莫斯科”的希望也落空了。三姐妹挤在一起听音乐，高兴，送那些可能去永远可爱的士兵，说，没有愤怒的愤怒，悲伤而不是令人痛心的线条，似乎已经在秋天在黑暗中不可分割地集成在一起。
聚散，从春到秋，改变的是人物情感，诗意的积淀是苦乐参半的。
图森的巴赫要去战斗，去死，他来告别艾琳，其实是一场告别，但此时他做出了最动人的感情和感悟：“多么美丽的一棵树啊，事实上，在他们的下一个生命中应该是多么的美丽呀！”！看，这棵树死了，但它仍然如剩下的树。我觉得即使我死了，我会加入我的生活。”
WelchChaanning和玛莎告别，这可能是一个告别，但在这占用的时间，所以他想高谈阔论：“生命是如此沉重，我们大多数人看到它的黑暗，但应该知道，它会变得越来越轻松，越亮。”
三姐妹此刻的处境是最可悲的，不是因为敬爱的军官离开了她们，而是她们咄咄逼人的姐姐“走出去”。虽然这似乎是一个悲剧的顶点，但坚持三姐妹就像一个小女合唱团喜欢唱生命之歌：乐观。
玛莎，听这个乐队的音乐！他们离开我们，其中一个完全消失了，再也没有回来，让我们独自开始新的生活。活着，要活的啊。
艾琳（头对着奥尔加的胸部）未来的某一天，每个人都能明白所有的痛苦是什么，不再神秘，但现在应该活着。我们应该工作，工作！..奥尔加（拥抱两个妹妹），军乐演奏得多么快乐，有多大的生命力，让人真的想活下去！但我们的痛苦将成为我们后代的喜悦，幸福与和平将走向未来。
这戏剧性的情绪交替的欢乐与悲伤之间是会传染的。他们忍着痛优雅，并保持了甜与苦的审美距离，他们的不幸。他们拒绝了今天的苦难，他们并没有放弃明天的希望，我们的读者和观众，在泪水和他们的感动下，在精神上似乎有所好转。
舞台布置阶段，在现场导演林朝华把三位三角椅，说这是“水上”的阶段，大部分的三姐妹玩会坐在椅子上完成；在“三姐妹”和“土地”的水两个演员，不在三个“岛”的姐妹，也就是说，无论多么热他们爱不能有身体上的接触和沟通，即使目光接触也会放弃（戏剧舞台上，考虑到观众，导演让个人的场景能让眼睛接触）；林演员放弃是追求个性，包括表演、戏剧冲突的特性，例如，要做的第一件事”说不通常说“。这是“训练”演员的方式，感觉是被导演稀里糊涂地在一个密封的车厢，砰的一声打开时，目的地不明的地方。经过一个多月的排练，演员们不得不花费大量的时间，成为“激情”、“悲伤的表情”、“甜蜜的表情”和“愤怒”等“线腔”的运作模式，以“正常说话”。在表演人才的发挥，在戏剧的结构也非常巧妙的布局，林朝华成池上台，濮存昕和陈建斌走在水里嬉戏；三的妇女坐在水上漂浮，很诗意地表达了一个孤独的岛。在处理两收敛起，林朝华用蒙太奇，让两个演员相互交错排列，难忘。
三、结语
在契科夫的话剧中，我们不能明显地看到传统戏剧的外部冲突，也不能看到常规的内部冲突。他更多的是通过刻画人物形象以及丰富的语言特色来表现人物人生观、价值观上的冲突，但也不乏对人物所处历史环境的讽刺。
参考文献：
[1]彭涛.谈《三姐妹》[J].戏剧(中央戏剧学院学报)，2005,(3):66-76.[2]马倩倩.论契诃夫抒情心理剧的特征[D].上海师范大学，2012.
推荐访问:中央戏剧学院学报《戏剧》 学报 戏剧 中央戏剧学院
