下面是小编为大家整理的2022年表演系专业毕业论文范本,供大家参考。
摘要：戏剧表演和影视表演都是三位一体的艺术，这是他们的公共点，但戏剧表演局限于舞台剧场，而影视表演无所限制，其表演任务又是基本相同的，表现力在本质上也是相同的。
关键词：戏剧表现;影视表演;表演任务;演员
戏剧表演与影视表演一样都是一种弄假成真的艺术。20世纪初，国外的戏剧艺术传入我国，为中国大众所广泛接受、吸收并发展，称为话剧，成为与戏曲并行的一种表演艺术。本文谈到的戏剧表演，主要是指话剧艺术。而影视表演的一种特殊表现手段。指特写、近景镜头揭示人物面部细微表演的一种理论。以演奏乐曲、上演剧本、朗诵诗词等直接或者借助技术设备以声音、表情、动作，公开把剧本中角色人物的各个细节或特性或者作品中蕴含的内容通过电影，电视等媒体形式再现出来。
不同的艺术品类自然有自己与众不同的美学素质。在戏剧表演中，演员追求的是舞台表演美，而影视表演中演员追求的则是画面造型之中的镜头美。试着把影视表演和戏剧表演进行一个比较，相同之处，首先是戏剧表演和影视表演都是三位一体的艺术，就是说，演员既是创作材料也是工具，同时还是创造者，三合一。称三位一体，也叫做二度创作。不同的是，影视表演是莹屏上的，他们的情绪需要慢慢的积累，再爆发出来。感觉上要静、柔一些，戏剧表演主要是舞台上的，也注重舞台上的调动，而且他们的情绪看起来比较激动、夸张。影视表演强调细节，如表情神态等因为影视表演者的所有细部都可以被镜头放大戏剧表演强调肢体，因为舞台和观众的限制，表演者的神态对于观众是模糊地，所以肢体和动作就相对要夸张。如今，影视剧演员和戏剧演员已经没有明显的划分了，很多舞台剧演员，像人艺的演员徐帆《唐山大地震》，杨立新《我爱我家》，他们拍摄的影视剧早已深入人心，可是鲜有观众知道他们是戏剧演员。再说说那些个回到戏剧舞台去过把瘾的影视剧演员，如：黄磊《暗恋桃花源》、张丰毅《这里的黎明静悄悄》等等。因此可以证明，演员们利用自身内外的条件创造角色的途径是一致的。戏剧表演和影视剧表演都需要假定性。众所周知，戏剧表演是在第四堵墙内进行的，这道墙外面是真实的现实世界，为了让观众进入置身于戏中，墙内的演员必须做到真看真听真感觉，而这个表演前提就是假定性，举个例子。教学期间，即将让学生期末汇报演出，我和学生就去学校附近的河边排练，在有花有草的林子里，我们开始排练，虽然周边环境和舞台布置很相象，可是在那儿，我们却感觉不到丝毫在舞台上的自然，当时很诧异，为什么我们努力把舞台布置得真实，可是在现实生活中表演却没有舞台上的信念感，真实环境的空间大，我们的声音很微弱，人也很渺小，身边还不时溜达过几个遛弯的大爷大妈。没有舞台下的观众，甚至是排练时台下一排排的空椅子因此特别的别扭，我们的表演显得不合时宜的虚假，表演与现实发生了矛盾。
谈到影视剧的表演，屏幕形象的一个特点是比舞台形象具有更丰富、更细腻的心理描写。影视特写(包括近景)善于摄取极其细微的动作、极其微妙的细节以及细微变化的面部表情，包括眼睛的闪动、睫毛的颤抖、甚至眼球的变化等，并能揭示出面部表情后面潜在的感情和人物复杂的心理活动，从而造成一种心理效果，使观众看到可见面部表情以外更多的东西，感悟到表情以外更多的含义，如人物复杂的遭遇，人物对周围世界的认识和态度，人物与周围人物细致微妙的复杂关系，人物复杂的内心世界和感情等。在实景拍摄中，不可能做到上天入地，无所不能。许多有难度的表演，必须借助分镜头，后期剪辑来完成。甚至场景，如1985年奥斯卡最佳影片《紫色》中，为了在夏天拍摄下雪天的场景，拍摄现场铺满了白色的泡沫颗粒，近景中的衣帽，远景中的屋顶。演员则在七月酷暑天，穿着皮袄，哈着气，努力体会寒冬的的感觉。各类影视拍摄基地犹如雨后春笋般涌现，棚里搭景拍摄的影视剧也比比皆是，因此，无论影视剧如何淡化假定性，也不可能让它消失匿迹。因此，演员们从最初开始，就进入了假定性的规定情境中。两者不同之处在于，首先，戏剧表演和影视剧表演在核心问题上是不相同的。戏剧表演依赖的是行动的技巧，舞台表演以可以视听的形体动作和语言行动为主导向观众传达舞台角色的信息。而影视表演则是依赖演员心灵的技巧。
无论是戏剧还是电视剧都要求演员创造出活生生的、有血有肉的人物形象，并使之具有审美价值。在塑造形象时都要求演员化身成角色，即演员以其自身为载体，使之变为剧本中之人物，表现出另一种性格，成为另一个人物。戏剧演员一般是按照时间和剧情发展的顺序来创造自己的角色，在这个顺序之中努力使人物性格的发展连贯、有层次、有起伏，而且前后和谐统一。戏剧舞台上表演喜怒悲哀，可以借助形体动作和声音形式的夸张，可是在影视表演中，再激情的表演也只能是用心深入体验的结果，因为人的外部行动永远是以人的心理作为依据。戏剧表演与影视表演的创作过程自然也是有区别的，比如，像我国的样板戏《沙家浜》中，戏剧演员在镜头前的表演，往往会让人觉得表演痕迹过重，带有很明显的舞台痕迹。刚从电影学院毕业时，在校演惯了戏剧小品，初次拍摄影视剧也会非常不适应，经常厌烦电影的间断性，适应舞台的间断性。我在拍摄影视剧的过程中，喜欢一个镜头一条过的感觉，但是，因为各种原因，不断的被要求重来，自然越到后面感觉越不好，总是前几条的状态是最佳的。有位美国演员说过：我认为演员最好先上舞台，然后在去拍电影，因为在剧场幕布升起之后，演员就全靠自己了，所以从此学会如何在那种条件下处理自己的行动，并队自己的行动负责，这是演员们都必须具备的控制能力。关于两者之间的异同，历史上曾有过争议，有人不认同它们是同一种艺术，理由是两者之间存在着根本的区别，主要是认为由于两者表演形式，体现方法，供给观众看的方式不同等等。而认同两者是同一种艺术的说法的理由是，它们的表现力在本质上是相同的。
戏剧表演与影视表演艺术在创作任务上应该是共同的。它们最重要的特点是为了创造、塑造更好的角色，以至化身成角色的艺术。而且两者都是集体创作的综合艺术。影视表演的制作过程又与戏剧表演有所不同。影视主要是依靠画面来表现的。由画面构成的艺术语言是它们的第一要素，它主要是以导演为中心而演员在整体的屏幕或银幕中只是起到一个元素的作用，景物、道具、灯光等部门都可以参与剧情，能够独立的表现其内涵和寓意，在影视剧中景物已经改变了它们的从属地位，而是和演员的表演一样是屏幕与银幕造型中的重要元素，和演员结合在一起，共同完成塑造屏幕与银幕形象的任务。这就形成了电视与电影艺术不是以演员的表演为基础，而是以整体画面的造型为基础的美学特征。影视表演是活动的造型艺术。演员在无限的现实表演区里要考虑到摄影机镜头里构图的要求。表演时要适应摄影师、灯光师从摄影技巧上对演员的要求。不同摄影技巧的处理，推拉摇移、俯仰升降、长短焦距等对演员的表演有不同的要求和限制。在拍摄《家园》的过程中，因为是第一次拍戏，我疯狂的投入角色创作中，在现场拍摄中完全忘我，根本就无心去找镜头，也不知道什么时候是拍摄近景，什么时候是大全景，大全景时则情绪饱满，哭得稀里哗啦的。而拍近景和特写时眼睛早已哭肿，再想找感觉却已疲惫不堪了。并且，在人群中的戏，我也不会下意识的去找镜头和光源，常常被人挡脸或挡光。因此，影视演员在摄影机前的镜头感不像舞台演员对舞台和观众距离那样能明显感觉和易于掌握，所以影视演员一定要掌握好对摄影机具体感受的本领。
当然，影视剧里的表演已经不能简单地用真实、自然去作评判了，也不是靠演员的经验和演技，就能够打动观众的表演，应该是来自演员内心的一种力量，被角色所紧紧扣住，全力以赴，把诠释好角色当作对自己的挑战。作为一名演员，要想在戏剧和影视剧表演中创造出让观众满意的作品，就必须在实践中的不断完善并充实自己，总结过往经验，展示自己的特长与才华。在了解戏剧与影视表演异同后，取长补短，为日后创造出完美的角色形象而奋斗不止，影视表演与戏剧表演的亲缘关系是割不断的，也无须去割断它。
表演系毕业论文范文篇二：《认识表演作用 优化表演策略》摘要：表演是训练学生口语交际能力的良好方式。然而，在教学实践中，很多教师对表演作用的认识存在不足，对表演策略的应用有些不当。本文充分论述了表演在语言学习中的作用，提出了具体的操作办法来优化表演策略，从而最终使 英语教学实现学以致用的目的
关键词：表演;作用;优化策略
最新的《英语课程标准》在总体目标设置上，尤其重视语言运用这个英语教学的根本目的，并在此基础上突出学生的交际能力培养。为了培养这一能力，在课堂教学中，教师就不能单纯地讲授英语知识或机械地让学生朗读和记忆重点的语言材料，而应当创设各种真实的或模拟的语言情景，让学生在情景中学以致用。在各种英语情景教学中，表演是训练学生的良好方式。然而，在教学实践中，很多教师对表演作用的认识存在不足，对表演策略的应用有些不当。对此，笔者就自己的教学观察及实践谈谈表演在语言学习中的作用以及如何优化表演策略，仅供 参考：
一、表演在语言学习中地位和作用
英语作为当今世界一种交际的通用语言，它和其他语言一样，其最主要功能是传递感情和信息，进行社会交际。社会学家海默斯(Dell Hymes)的论交际能力被认为是交际法的主要理论依据，他认为外语学习仅仅获得了语言能力(language competence)是远远不够的，还必须培养交际能力。而表演正是培养学生语言交际能力(communicative competence)的有效方法之一。
英国语言学家Brumfit曾指出：任何独立于应用功能的语言描述是不可能对想 发展语言各种功能运用能力的教师和学生有多少价值的语言是一种动态的而非静态的系统。因此，教师能否让学生在运用语言的过程中学得语言是能否使学生真正掌握英语的关键。课堂上教师不仅要在具体的情景中教语法，更要组织学生在操练的基础上积极开展表演，让学生在交际过程中运用所学的语法知识，真正做到在用中学，在学中用。
语言是文化的载体，文化是语言形式所负载的内容，两者密切联系。因此，英语学科更应担负起培养学生跨文化意识的责任，而通过表演学习外语既可以让学生学习外国语言知识，又学习到国外的文化，因为表演就是使学习者在与对方的交流中，能根据话题、语境、文化背景等选用得体、恰当的语言进行表达。
二、表演在中学英语学习中的必要性
我国中学生学习英语大多数处于起始阶段，他们对英语语言的感知环境极为有限，学习主要以课堂为主，很少 自然地、地道地输出语言信息，缺乏英语习得所必备的基本环境，这给他们的外语学习带来很大困难。他们要发展自然、地道、准确的英语表达，需要采取行之有效的手段，而表演正是达到这一目的好方法。然而在以往的英语教学中，片面从语言结构出发，强调语法结构的系统性，把语言看作是一种静止的、封闭的符号系统，因而培养出来的学生往往只能记忆下不少的英语单词，背下很多语法条条，但只是纸上谈兵，一遇外语交流，便语无伦次、结结巴巴。
其实，语言是人类用以交流思想和感情的工具，它只有在动态时，也就是在被使用时才能发挥其作用，既然是交际，那就是双向或多向的活动，我们应该把语言看作是被人们使用的、动态的、开放性交际工具。在这一思想的指导下，我们的课堂教学必须首先考虑：把学生的英语学习看作是交际能力的训练活动，而不是语言知识的灌输过程。表演是一种经过提炼、升华的交际活动形式，是以结构性练习(structural practice)到准交际活动(Quasi-communicative actives)，再到功能性交际活动(Functional communicative)以至过渡到真实性交际活动(social interaction actives)的必要形式之一。
如何运用表演来辅助英语教学呢笔者认为应该注意如下几个方面：
1.表演的目的要明确。课堂表演切忌走过场和图表面的气氛热闹，一定要有明确的目的。如：为呈现新知识而设计表演作铺垫;巩固所学知识而设计的应用性表演等，教师要根据教学需要设计、指导并组织课堂表演.
2.表演要面向全体学生。教师在组织课堂表演时要注意引导和要求所有学生参与，使他们通过演一演、说一说的方式来实践和锻炼自己的交际和运用语言的能力。教师要根据学生的水平和能力的差异，提出不同的要求和帮助，使他们均有成功的体验。
三、优化表演策略，提高表演效果
表演策略是成功语言学习者常用的学习策略，为此，我们在课堂教学中应该认真思考和充分准备，逐步提高 英语表演的效果。
1.注意表演材料的选择性
英语表演的材料包括可以是刚学的对话，也可以是根据课文改编的课本剧，或者来自其他的 英文媒介，当然考虑组织表演的实际情况，英语课堂表演必须优化选择材料。首先在表演材料的难度选择上应充分考虑学生水平的个别差异，以求让不同类别的学生都能跳起来吃到果子;材料所涉及的内容应具有很强的现实性和可操作性，以利于学生在短暂的课堂表演时间内能够正常操作，并能诱导学生在日常学习和生活中进行模仿式操练，再次，表演的材料应语言规范、 自然、地道，有利于学生模仿和活用中尽量减少知识错误。
2.研究表演目标的差异性
教学要面向全体学生，因此要根据学生的不同层次确立不同的表演目标，逐步实现活用所表演的材料。对于较低层次的学生或在学习的初期阶段，可以将控制性练习机械表演作为目标，培养学生语言表达的准确性和严谨性。根据酣畅性原则，在表演中不宜过分纠错，但如遇到一些重要词组、句式，要求尽量做到准确。对于较高层次的学生，可将半控制性练习或活用性练习角色表演作为目标，要求学生对所掌握的材料进行提炼、加工，使之活化为自己的语言后进行表达。这样才能让后进生吃饱，优等生吃好。当然，在课堂表演的安排上，有时要灵机活动。
3.安排表演时间的灵活性
表演要想收到良好的效果，关键在于教师把握适当的动机。一般情况下，它安排在学生学完对话并对所学内容的意思准确理解，对语音语调及句型基本掌握后进行，否则，大部分学生会觉得任务太难而降低兴趣，或者效果不太令人满意。但是根据表演内容的难易度、表演目标的深浅度，也可以在巩固知识的环节用表演突出重点，强化难点，或展示新旧知识的联系。
4.选择表演地点的开放性
由于表演内容的情境不同，和学生表演之前应做一些准备工作，如有些道具与教室的不可容纳性，为了增强表演的真实感，把各个角色的性格特点淋漓尽致地展现，根据条件许可程度，可以让表演走出课堂，或者走出校园，从而让学生真正喜欢英语表演，使学生产生身临其境的感觉。
表演是一种非常实用且很有魅力的教学模式，我们可以创新地运用到当前的英语课堂教学中，当然也要注意两点：一是我们的教师必须完整设计好整个教学流程，因为它关系到整个教学的成功与否，要选择适合的故事或情节;二是这种教学模式对学生的要求稍高，要根据不同层次的学生设定不同的任务表演，循序渐进。相信它会给我们的中学英语教学的课堂注入更大的活力，让学生学得更加精彩。
参考 文献：
[1]文秋芳.英语口语测试与教学[M].上海：上海外语 教育出版社，1999.
[2]施良方，崔允郭.教学理论：课堂教学的原理、策略与研究[M].上海：华东师范大学出版社，1999.
[3]C. J. Brumfit. K, Johnson. The Communicative Approach to Language Teaching[M].Oxford University Press, 1998.
[4]史邕莲.论课堂戏剧表演在英语教学中的应用[J].科技信息，2008(30).
表演系毕业论文范文篇三：《浅谈相声的表演》摘 要：包袱即笑料，是相声的基础，包袱处理得好坏直接影响到相声表演的好坏。包袱构成的种类大致有夸张、曲解、重复、矛盾、否定、误会、假借、对照等，如何抖好包袱，成为相声表演的关键之一。
关键词：相声 表演 包袱
相声艺术自诞生以来，一直以其独特的表现形式、丰富的艺术手段、生动的语言风貌和幽默的艺术风格，赢得了广大群众的喜爱和欢迎。它是一门优秀的民族艺术，是曲艺百花园中一朵绚丽夺目的奇葩。
相声的表演是以幽默的语言为主、夸张的动作为辅，通过诙谐、优美的演绎来征服观众。演员若不能发挥作品的潜在功能，表演缺乏魅力，光指望活保人，即使作品再好，成功也只是纸上谈兵，这就说明相声艺术的表演要求非常高。包袱即笑料，是相声的基础，包袱处理得好坏直接影响到相声表演的好坏。包袱构成的种类大致有夸张、曲解、重复、矛盾、否定、误会、假借、对照等，如何抖好包袱成为相声表演的关键之一。
一、抖包袱要掌握寸劲儿
抖响一个包袱要掌握顿的技巧。顿就是停顿，也叫寸，就是控制好节奏，寸住了劲儿，特别是到了包袱口。抖包袱就相当于运动员三级跳远，量好距离，起跑，踏板准确，发力起跳。因此顿的位置要恰到好处，停顿时间既不能多，也不能少，多了就抻了，少了就抢了，顿得好，才有劲头，才有力度，包袱才会抖得响，也就做到了相声演员常说的寸住了。相声名家高笑林先生曾经说过：抖包袱靠的是寸劲儿，哪里该寸，心中要有数，早了晚了都不行。如他表演的相声《夫妻之间》的一段：
甲：俗话说得好，一日夫妻百日恩，百日夫妻(顿)比裤腿儿深
乙：嗨，那叫百日夫妻比海深
甲：大海有底，裤腿儿(顿)没底啊
乙：嘿
这一段里，百日夫妻，情理之中的下文是比海深，而演员甲的一顿，恰到好处地体现了意料之外的比裤腿儿深，包袱抖得干净利索。再如著名相声表演艺术家李金斗先生表演的相声《训徒》的一段：
甲：我问你，世界上是先有的鸡还是先有的蛋
乙：太简单了，告诉你记住了，先有的鸡后有的蛋
甲：哦，先有的鸡，那鸡打哪来的
乙：蛋孵的
甲：蛋谁下的
乙：鸡啊
甲：鸡打哪来的
乙：蛋孵的
甲：蛋谁下的
乙：鸡啊
甲：鸡打哪来的
乙：蛋孵的
甲：蛋谁下的
乙：(顿)你下的
这一顿，顿出了演员乙自己先前回答问题的草率，又被演员甲不断追问的无奈，抖包袱时寸住了，自然包袱也就抖响了，而且是嘎嘣脆的效果。
二、抖包袱要简洁有力
相声的语言要有高度的概括力，要短小精炼。虽然是铺平垫稳，三翻四抖，但在构成包袱的语言时，要开门见山、直截了当，到了包袱口时，句子的前后都不可随意添字，否则，前面的铺平垫稳都是白费，包袱抖不响，达不到预期的效果，表演就不成功。如李金斗先生表演的相声《新夜行记》中的一段：
甲：车跑起来了，往后一看是浓烟滚滚啊
乙：好嘛
甲：坏了，再找我媳妇找不着了
乙：哪去了
甲：让烟给当上了，等烟散了，回头一看，好嘛
乙：怎么了
甲：我媳妇变非洲娘儿们了
这一段的最后一句，是想形容汽车的尾气黑烟特别厉害、特别多，把自己媳妇的脸都给熏黑了，非洲人的肤色是黑色的。包袱设计得合情合理，情理之中，意料之外。但如果最后一句演员甲说我的媳妇脸给熏得，都变成非洲的娘儿们了字数多了，说得过于具体、明白了，但是在相声的表演中，这样处理，包袱就响不了，相声演员常把这种情况称之为挡包袱。
我媳妇变非洲娘儿们了字数少，也能说明问题，又不挡包袱，观众明白就行了。表演中还有一种情况，如相声《天仙配》的一段：
甲：我扮演董永
乙：我扮演七仙女
甲：你这模样像七仙女吗
乙：我摆个姿势就像了，(亮身段)你看我像不像七仙女
甲：七仙女你不像
乙：那我像
甲：三仙姑
演员乙的那我像和演员甲的三仙姑都是三个字，上下对应，简洁有力，如果多加字，就像有一堵墙，自己给自己设了障碍。也有在包袱后面加字的，这样也影响表演，这叫带尾巴，在表演中会觉得有累赘。所以相声前辈们常说，到了包袱口，字越少越好，能用一个字说明的，坚决不用两个字。
三、相与语的配合
表演相声要靠相来配合语言。相声演员管这叫使相，相主要指面部表情，也包括手势、形体动作，有声有相才能声情并茂。相声一词的字面解释，也有这一层含义吧。面部表情主要靠眼神，眼睛是心灵的窗户，表情感觉对了，语言情绪和语气就会自然到位。手势运用的得体，会使语言表达形象、真实，能吸引观众视线，观众注意看你了，才会认真听你。形体动作的设计，要根据你所表演的人物，抓住个性和特色，要符合人物的性别、年龄和身份。形体动作要体现神态，形似和神似并存才是完美的。由于表演需要，有时形体动作会有些夸张，但也要掌握分寸，不能过分，相声大师侯宝林先生说宁不够，绝不过。面部表情、手势和形体动作都是辅助语言表演的，应该成为一个整体，要有连贯性。
以上是我对相声表演一些简单的理解和总结。人们谈到相声，常挂嘴边的就是相声讲究说学逗唱，相声发展到现在，也有人总结为说学逗唱演，但我个人觉得，说学逗唱这四门都包括在演里，说学逗唱里面也都有演的存在，它们相辅相成，说学逗唱是从相声表演的形式上分类的，从表演技巧上可以分为故事型、贯口型、争辩型、学唱型、文字型、模仿型和批讲型。相声表演最大的特点就是跳进跳出，一会儿在人物里，一会儿又变成你自己，一个人不断、迅速地转变角色，根据作品的需要，有时一张嘴就是带着人物的。这种特殊的表演，看似简单，实际需要演员深厚的功力和对生活的细致和感悟。相声的表演在实践中不断发展、不断完善，这也会丰富相声艺术的表现手段，使相声艺术更有生命力。
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